Les raisons d'ELIDUC di Maurizio Virdis

Arnaut Daniel, S'olla frimma (Lo ferm voler)

2011-05-04T16:37:00.000-07:00

S'olla frimma chi in coru m’intrat
no mi dhu scraffiat ni biccu ni unga
de slinguau qui allinguendi perdit s’ànima;
e ca no fai' a dhu scudi a corp’ ’e birga,
nessi a iscusi, ’nnoi non ’nci at essi tziu,
app’a gosai su gosu in ortu o in càmara.
*

Candu m’ammentu de sa càmara
’nnoi, a dolu miu, sciu chi nisciun’intrat
– antzis totus mi sunt che fradi o tziu –
dogna mermu aggrighidhat, fintza s’unga,
aicci etottu ’e pippiu nanti a sa birga:
gai timmu deu no dhi sia appròbiu ’e s’ànima.

*
Dhi fessi a corpus no a s’ànima,
e m’addilissit a fura in sa càmara
ca prus mi feri’ in coru che sa birga
c’ab’est issa su servu su’ non ’nc’intrat:
a issa app’essi gai che carri e unga
e no app’a crei imparu ’e amigu o tziu.

*
Mai fu’ chi sa sorri de tziu
deu app’amau, tant’o cantu, po cust’ànima,
chi tant’appròbiu ch’est su didu a s’unga,
si dhi aggradessit, ia a bolli essi in sa càmara:
de mei poit fai s’amori chi mi ’nci’intrat
prus chi balenti fait cun modh’ ’e birga.

*
De ch’est froria sicca sa birga,
e ’e Adamu ’nd’at bessiu nebodi o e tziu
tanti s’amori finu chi mi ’nc’intrat
no creu fessi’ in su corpus ni mein s’ànima:
’nnoi chi eu sia, for’in campu o mein càmara,
su coru in issa abarrat cumment’unga.

*
Aicci s’agguanta’ e s’inungat
su coru in issa che scròccia a sa birga,
a gosu m'est che turri o domu o càmara;
gai no istimu parenti o fradi o tziu,
ch’in Paradisu no appillit gosu s’ànima
si po ai ben’amau cancunu ’nc’intrat.

*
Arnaut ’ndi mandat su cantu d’unga e tziu
a Gran Disìggiu chi de sa birga at s’ànima:
sonu intricciau chi, imparau, in càmar’intrat.

Furriadura de Lo ferm voler de Arnaut Daniel, fatta dae m!Vis* . Castedhu, su 2 de maju 2011

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L'ORIGINALE
in http://www.trobar.org/troubadours/arnaut_daniel/arnaut_daniel_09.php

Lo ferm voler qu'el cor m'intra
no'm pot ges becs escoissendre ni ongla
de lauzengier qui pert per mal dir s'arma;
e pus no l'aus batr'ab ram ni verja,
sivals a frau, lai on non aurai oncle,
jauzirai joi, en vergier o dins cambra.
*

Quan mi sove de la cambra
on a mon dan sai que nulhs om non intra
-ans me son tug plus que fraire ni oncle-
non ai membre no'm fremisca, neis l'ongla,
aissi cum fai l'enfas devant la verja:
tal paor ai no'l sia prop de l'arma.

*
Del cor li fos, non de l'arma,
e cossentis m'a celat dins sa cambra,
que plus mi nafra'l cor que colp de verja
qu'ar lo sieus sers lai ont ilh es non intra:
de lieis serai aisi cum carn e ongla
e non creirai castic d'amic ni d'oncle.

*
Anc la seror de mon oncle
non amei plus ni tan, per aquest'arma,
qu'aitan vezis cum es lo detz de l'ongla,
s'a lieis plagues, volgr'esser de sa cambra:
de me pot far l'amors qu'ins el cor m'intra
miels a son vol c'om fortz de frevol verja.

*
Pus floric la seca verja
ni de n'Adam foron nebot e oncle
tan fin'amors cum selha qu'el cor m'intra
non cug fos anc en cors no neis en arma:
on qu'eu estei, fors en plan o dins cambra,
mos cors no's part de lieis tan cum ten l'ongla.

*
Aissi s'empren e s'enongla
mos cors en lieis cum l'escors'en la verja,
qu'ilh m'es de joi tors e palais e cambra;
e non am tan paren, fraire ni oncle,
qu'en Paradis n'aura doble joi m'arma,
si ja nulhs hom per ben amar lai intra.

*
Arnaut tramet son chantar d'ongl'e d'oncle
a Grant Desiei, qui de sa verj'a l'arma,
son cledisat qu'apres dins cambra intra.

Perceval li Galois: scene iniziali del film di Rohmer

2011-03-08T12:22:00.000-08:00

Visione straniata del grande romanzo di Chrétien de Troyes.

Tant m'abelis

2011-02-14T11:29:00.000-08:00

JAUFRÈ RUDEL: S’ammori de attesu / L'amor de lonh

2011-01-08T17:28:00.003-08:00

Candu s’allonghiat in mau sa dì

Drucci est su cant’ ’e pillonis attesu,

E candu mi seu stesiau de innì

M’ arregodu de un’amori ’e attesu:

Primau mi ’nci andu tottu in mudori,

Chi ni cantu ni calàrighe in frori

Mi praxit prus de s’ierru astrau.

Mai d’ammori mi ’nd’app’a godì’

Si no est di ammori diattesu:

Ca mellus d’issa non ’ndi potzu sci’,

Innedhùe, ni accanta ni attesu.

Tanti dhoi at in issa ’e primori

Ch’ innia in su rennu ’e su traitori

Fessi po issa mischinu tzerriau!

In feli e in prexu m’app’a partì

Si deu dhu biu s’ammori diattesu;

Ma no dhu sciu candu dh’app’a bi’,

Ca is terras nostras funt’aicci attesu:

Meda dhoi at ’e gennas e moris,

E nemmancu seu eu intzertadori…

Ma tottu siat de Deus disinnau !

Spèdhiu m’a’ a parri si dhi app’a pedì’,

Pro ’mor’ ’e Deus, posada de attesu:

E si oli’, ospedagiu app’a acchirì’

Accant’ ’e issa mancai diattesu.

’Nsand’at a parri arrexonu ’e balori

Si ’e attesu s’appròbia stimadori

Ch’in trassa ’e finesa at ai gosau.

Giustu stimu su Sennori, mi’,

C’at fattu cust’ammori ’e attesu;

Ma po unu beni tocchendimì

’Nd’appu dus malis ca seu diattesu

Ahi, remitanu a ’nci essi mi pori

Chi bàccalu e cugudhu ’e leggiori

Fessit de is ogus suus mirau !

Deus, chi at fattu s’andai e su bessì’

E at fromau cust’ammori ’e attesu,

A mei fetza, ca mi sciu attrivì’,

Chi eu potza bi’cust’ammori ’e attesu,

Diaderus, in axu e chene pori,

chi sa càmbara o ortu ’e majori

Mi pargia’ a palatzu cunfrommau!

Nânt beru abbramiu tzerriendumì

E disiggiosu de ammori ’e attesu,

Chi ’e attru gosu no mi sciu sappì’

Cant’e gosai s’ammori diattesu.

Ma sa gana m’est presa a rigori,

Ca m’at sciadau diddinu in amori

Chi eu stimessi chen’essi stimau.

Ma sa gana m’est presa a rigori.

chi diddinu ‘nd’abarrit a frori

Sciadaendumì a no essi stimau!

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L'originale

Testo: Chiarini 1985 (IV). – Rialto 24.iii.2004.

http://www.rialto.unina.it/JfrRud/262.2(Chiarini).htm

Lanquan li jorn son lonc en mai

m’es belhs dous chans d’auzelhs de lonh,

e quan me sui partitz de lai

remembra·m d’un’amor de lonh:

vau de talan embroncx e clis,

si que chans ni flors d’albespis

no·m platz plus que l’iverns gelatz.

Ja mais d’amor no·m jauzirai

si no·m jau d’est’amor de lonh:

que gensor ni melhor non sai

ves nulha part, ni pres ni lonh.

Tant es sos pretz verais e fis

que lai el reng dels sarrazis

fos ieu per lieis chaitius clamatz!

Iratz e jauzens m’en partrai,

s’ieu ja la vei l’amor de lonh;

mas no sai quoras la veirai,

car trop son nostras terras lonh:

assatz i a pas e camis,

e per aisso no·n sui devis…

Mas tot sia cum a Dieu platz!

Be·m parra jois quan li querrai,

per amor Dieu, l’alberc de lonh:

e, s’a lieis platz, alberguarai

pres de lieis, si be·m sui de lonh.

Adoncs parra·l parlamens fis

quan drutz lonhdas er tan vezis

qu’ab cortes ginh jauzis solatz.

Ben tenc lo Senhor per verai

per qu’ieu veirai l’amor de lonh;

mas per un ben que m’en eschai

n’ai dos mals, quar tan m’es de lonh.

Ai! car me fos lai pelegris,

si que mos fustz e mos tapis

fos pels sieus belhs huelhs remiratz!

Dieus, que fetz tot quant ve ni vai

e formet sest’amor de lonh,

mi don poder, que cor ieu n’ai,

qu’ieu veia sest’amor de lonh,

veraiamen, en tals aizis,

si que la cambra e·l jardis

mi resembles totz temps palatz!

Ver ditz qui m’apella lechai

ni deziron d’amor de lonh,

car nulhs autres jois tan no·m plai

cum jauzimens d’amor de lonh.

Mas so qu’ieu vuelh m’es atahis,

qu’enaissi·m fadet mos pairis

qu’ieu ames e non fos amatz.

Mas so qu’ieu vuelh m’es atahis.

Totz sia mauditz lo pairis

que·m fadet qu’ieu non fos amatz!

La Rose di Jean Renart: tot son estre, …et son covine

2010-03-23T14:06:00.000-07:00

Ci aprés vient granz enconbriers

a son hoés et a hoés autrui (vv.3388-3389)

Il Roman de la Rose di Jean Renart, costruito su di una trama apparentemente semplice dal punto di vista delle azioni che vi si rappresentano, è tutto giocato invece sull’obliquità della parola, sull’ambiguità del riferimento, e sulla questione della realtà e della consistenza dell’ ’oggetto’ intorno al quale tutto quanto gira e si muove: un vero e proprio romanzo di parole; e in tutti i sensi: ciò che vi viene infatti soprattutto rappresentato è il rapporto della parola con il suo referente, la comprensibilità di essa, l’alterazione del suo significato, l’intenzione che la fa significare tanto dalla parte di chi la pronuncia, di chi l’articola e la offre, quanto dalla parte di chi se ne avvale e l’accoglie: insomma la distorsione e l’alterazione che la parola subisce nello scambio cui è sottoposta. E inoltre la mediazione del dire passa anche attraverso l’uso della parola letteraria, che, incastonata e citata più o meno direttamente, viene a costituire ulteriore elemento di distorsione e di diffrazione, portata, anch’essa, sul proscenio della performance. Un testo metanarrativo e metaletterario dunque, è ormai ben ovvio e certo, tanto più, si dovrebbe però aggiungere, che il lettore, il fruitore, è preso, e vi si imbroglia, nelle stesse operazioni di ‘criptazione’ e ‘decifrazione’, in cui vengono a trovarsi i personaggi stessi. Questo è allora il ‘dramma’ messo in moto sulla scena del discorso narrativo; ma un dramma, diciamo senz’altro, tra virgolette: che il tono e il registro che lo sostiene è quello, certo ed evidente della commedia lieve e sottile; dietro la quale sta però la coscienza disincantata di una realtà sociale in cui la letteratura, come fruizione e riuso, ha una parte non da poco1. Ci proponiamo così di operare alcuni sondaggi al fine di saggiare le modalità con cui nel Roman de la Rose di Jean Renart si attua lo scambio di parola fra i personaggi, e fra questi e la voce narrante; in questo romanzo che può dirsi, quant’altri mai, romanzo in cui la parola è vera e propria azione, e il dire e il dirsi, assurgono al ruolo di protagonista primario e centrale2. Non solo, ma tutta (la difficoltà del)l’interpretazione di questa commedia risiede proprio nel fatto che viene messa in scena un’azione fatta eminentemente dall’azione di un dire, che, fermo restando nella sua enunciazione e nella sua denotazione, muta il significato a seconda dell’interlocutore cui è rivolto, e che interagisce con l’azione non verbale modificandola. Si dirà che tutto ciò è vero di ogni narrazione: certo! ma qui la torsione della parola, l’ambiguità del dialogo, la duplice modalità del riferire della voce narrante che dice/riferisce oggettivamente e/o che si rivolge al lettore ammiccandogli furbescamente, la duplicità della parola dei personaggi che dicono/parlano a qualcuno volendosi rivolgere a qualcun altro; tutto ciò assume nel nostro romanzo una dimensione ampliata e dilatata e costituisce sia l’oggetto principale di rappresentazione, sia il soggetto, il tema narrativo primario.

La parola, secondo l’ideologema dominante nel testo, diventa vera e propria moneta di scambio: tale ideologema ben si sposa infatti con un dire che, interdetto o economizzato, viene posto in uso quale mezzo principale dell’agire. La parola del narratore si mescola e si confonde con quella dei personaggi, e disloca il bersaglio della rappresentazione/rappresentatività del ‘reale’ di questo romanzo che a lungo si è voluto realista. Il valore d’uso della parola diventa vera e propria merce scambiata. Sia perché i personaggi ‘conquistano posizioni’ proprio attraverso la parola, sia perché la fluidità di essa spiazza il lettore dalle proprie posizioni assestate. Non ci sono posizioni forti, e nessuno si assesta su dati certi, né i singoli personaggi, né il lettore, né, finanche, il narratore, che recede dalla posizione retorica di privilegio per mescolare la propria parola con quella dei personaggi; e la parola, qualunque sia l’origine di essa, prende e conquista la propria autonomia. Nessuno può dirsi stare su di una posizione superiore. Anche gli stessi personaggi del plessié – veri maestri di questa retorica – cedono una loro posizione di preminenza di fronte all’uso imprevisto di una parola, il cui valore non è determinato dall’intenzione di chi la emette e produce o di chi la recepisce e l’acquista, ma dal libero gioco del mercato del dire; dove ognuno deve farsi attore, battitore libero, nel ribattere la palla che ha in gioco.

Certamente si può vedere diffusa una posizione di parole del narratore che sornionamente accarezza il pelo del lettore ingenuo e che volendo apparentemente compartirne la posizione, gliene fa fare invece le spese, ammiccando verso altre posizioni meno idealizzate, spostando il vero focusdall’ideologema cortese, a quello mercantile (finanziario). E tuttavia anche quest’ultimo viene poi a mostrare la corda, incapace di per sé solo di avere ragione. Non solo, ma la stessa parola ironica del narratore porta la sua stessa ironia non necessariamente verso un punto voluto e predefinito, ma si carica anfibologicamente di venature diverse e di sfumate, restando in bilico su due sistemi; cosicché è un gioco fra elementi e istanze narrative ciò che viene autocostituendosi. E il tutto corrisponde all’essere sociale e comportamentale del nostro ‘eroe’, Guillaume, che vive a cavallo fra il mondo cavalleresco e quello borghese. Un po’ (!) come Conrad medesimo, l’imperatore, che lascia fare ivilains e i bourjois perché tanto poi tutto torna suo, e di cui Guillaume costituisce una sorta di replica pragmatica. Il denaro circola e non è di nessuno, così com’è di tutti; esso produce da sé i suoi effetti alla stessa maniera della parola.

Non importa (de)tenere il denaro, né chi lo (de)tiene: esso è creatore di virtualità, di situazioni possibili, esso, più che uno strumento, è un passe-partout generatore di situazioni desiderate; né tanto meno è un feticcio, anche se viene ricercato e impiegato. Certo, come vuole R. Dragonetti3, diversi sono ‘i modi della largesse’ impiegati rispettivamente da Conrad e da Guillaumes ma non è lalargrsse che qui è in questione, ma il denaro in quanto tale; o comunque ciò, tutto ciò che può essere scambiato. E anche Conrad scambia: scambia parole, la parola letteraria. Se c’è diversità fra questi due protagonisti, essa riguarda appunto la modalità dello scambio. Perché tanto il denaro, quanto la parola letteraria generano virtualità, innescano possibilità. Alla frontiera dei due mondi/modi (denaro e parola) si colloca il giullare Juglet, che esercita la parola evocativa e creatrice, e ne ‘fa professione’ (in quanto ne è il professionista) per ricavarne dei beni, il suo vivere. E d’altra parte ancora, non solo la parola e il denaro sono oggetti di scambio, ma essi vengono reciprocamente scambiati fra loro, in una sorta di baratto che li rende equivalenti in valore.

Riportiamo innanzitutto brevemente la trama del romanzo:

L’imperatore Conrad, che conduce una vita improntata alla mondanità più elegante, e che ama « rêver la vie ou vivre le rêve»4, sente un giorno vantare, dal proprio giullare, quali campioni di nobiltà e cortesia, degni, e anzi ancor più perfetti dei modelli letterari, due giovani persone: si tratta di Guillaume de Dole, cavaliere della piccola nobiltà e di sua sorella, la bella Lienor che conduce una vita ritirata sotto la guida della madre. Per il solo fatto di averla sentita lodare con iperbole tutta letteraria, Conrad si innamora di lei, e per questo stringe amicizia col fratello, invitandolo a risiedere a corte; durante questo soggiorno Guillaume si conquista la stima e l’affetto dell’imperatore, oltre che dei vantaggi più concreti; ed ha poi modo di partecipare al torneo di Saint Trond, dove può mettere in luce le sue qualità. In seguito, nonostante la latente opposizione del suo entourage, l’imperatore decide di sposare la fanciulla. Ma il siniscalco, cui fa ombra il favore e l’intimità che l’imperatore dimostra e concede a Guillaume, e di ciò geloso, decide di impedire tale matrimonio.

Egli si reca al plessié, il modesto castello rurale dove vivono Lienor e la madre, alla ricerca di un qualche appiglio che possa servire da scusa al suo progetto; qui, benché non riesca a vedere la fanciulla, dato che l’assenza di Guillaume, che ora si trova appunto presso la corte, impedisce che un estraneo sia ammesso alla presenza di lei, egli tuttavia riesce, tramite ipocrite e galanti attestazioni d’affetto e devozione, ed offrendo in dono un prezioso anello, a venire in possesso da parte della madre di un confidenziale e pericoloso segreto: la fanciulla ha (…avrebbe…) sulla pelle, desor la cuisse, un segno, un marchio in forma di ‘rosa vermiglia’.

In possesso di questo segreto usato come prova, il perfido siniscalco si vanta di aver ricevuto i favori della bella fanciulla: pertanto, ella non è un campione di virtù e non può più essere questione di matrimonio. L’imperatore, la cui amicizia col fratello di lei non è per questo venuta meno, si trova costretto a riferire a lui tutto l’inganno in cui egli è caduto, ma che egli crede vero. Il dolore di Conrad è ben grande, così come l’onta, la collera e l’afflizione di Guillaume.

Dell’onere di ristabilire pubblicamente l’innocenza della fanciulla calunniata con tale fellonia e viltà, si fa carico la principale interessata, Lienor medesima cioè, attraverso l’astuzia di un piano ben congegnato. Ella si reca a Maience dove l’imperatore ha riunito i grandi del suo regno e dove nessuno, tanto meno il siniscalco, la conosce. Ella accusa il siniscalco di essere stata la vittima di lui che ne avrebbe abusato disonorandola non senza averle per giunta rubato dei gioielli, che effettivamente egli ha con se, perché Lienor con un tranello è riuscita a far sì che egli li abbia indosso. Il siniscalco viene arrestato nonostante le, giuste, proteste di innocenza. Su istanza dei suoi pari e con l’accordo (ben interessato!) di Lienor, l’accusato è sottoposto alla prova del giudizio di Dio dal quale esce ovviamente innocente. A questo punto Lienor, rimasta finora in incognito, rivela la propria identità e le sue ragioni: certo ella ha mentito e il siniscalco è senz’altro innocente dell’accusa che ella gli ha rivolto; ma allo stesso tempo e perciò stesso, ella può dimostrare che il siniscalco è stato palese bugiardo e calunniatore: egli ha mentito nell’accusare lei di avergli concesso i propri favori, dato che egli ha appena fatto mostra, e con ovvia e oggettiva ragione, di non averla mai neppure vista. La verità trionfa, il matrimonio viene celebrato, e il siniscalco è inviato a finire in Oriente i propri giorni consacrandoli alla difesa alla Terra Santa..

Esile e finanche futile apparirebbe così il motore dell’azione, quasi una scusa per inserire un quadro e un dipinto dei costumi della vita dell’epoca, della qual cosa, e quasi solo di quella, Jean Renart era stato considerato, e giustamente, maestro5. Ma più recentemente è stato messo in luce, e con ragione, non solo il registro metaletterario e metanarrativo del testo (M. Zink)6, ma anche dal punto di vista della trama, del motore delle azioni si è posto all’attenzione (R. Dragonetti) il fatto che in realtà la famiglia della nostra protagonista (e lei stessa) sono meno ingenui di quanto a prima vista non appaia, perché in realtà vi sarebbe un progetto teso al fine di far sì che l’imperatore, impenitente e pervicace nel protrarre il proprio celibato, e che si compiace di atteggiare la propria condotta di vita ai modelli letterari cortesi di cui egli fruisce e ai quali indulge, possa, l’imperatore, cadere nella rete che gli si costruisce intorno: per cui, facendolo innamorare, de lonh, della bella Lienor senza direttamente conoscerla, così come avveniva a tanti eroi ed eroine dei romanzi, e secondo il topos più sfruttato della lirica trobadorica, ormai diventato maniera, si potrà permettere, una volta sposatala, che lei e tutta la sua famiglia salgano lungo i gradini della scala sociale, sì che essi vedrebbero sollevata la loro precaria condizione di piccoli cavalieri che vivono della conduzione diretta della loro terra e della partecipazione alla ventura e all’alea dei tornei, intesi come vere e proprie occasioni di affari; pertanto così come tutti i componenti della famiglia sono meno ingenui di quanto si fosse voluto, Guillaume è assai meno un modello di generosa virtù cavalleresca7. Tale progetto si sposa poi con quello dei cortigiani dell’imperatore che desiderano egli assicuri una discendenza al suo regno. Chi si fa carico di far direttamente cadere l’imperatore nella rete è il giullare di lui, Jouglet, che con l’arte della parola e della retorica affabulatrice, gli evoca l’immagine di un prode cavaliere e di una damigella bellissima dicendogli poi che nella realtà esistono due persone pari, anzi al di sopra di tale modello appena proposto e narrato; e fa così scattare in lui la molla di quel desiderio che lo accompagna, quello di far coincidere la letteratura (o la favola) con la realtà e con la vita. Vi è una sorta di complotto dunque, lieve sì, ma tanto quanto basta per dare spessore e consistenza a una trama che si voleva tenue e rarefatta, ed anche magari disarticolata, più di quanto non invece sia.

Si costituiscono pertanto due opposti assi: uno che definiremmo l’asse del realismo della prassi, degli affari, quello della famiglia del plessié, ossia di Lienor, di Guillaume e della loro vecchia madre; l’altro asse potremmo definirlo come quello dell’ ‘idealismo’ letterario e immaginario, costituito dall’imperatore Conrad.

Sin dal principio la presentazione di Conrad è giocata, dalla voce narrante, sulla doppia (o tripla) isotopia: cortese, (meta)letteraria, economica.

L’avvio alla narrazione è infatti una vera e propria laus temporis acti, ma in cui si insinua l’ironia di contrasto attraverso l’immissione del registro corrispondente all’ideologema mercantile: il sovrano sa amasser un vero tesoro di cortesia: tel tresor doit rois amasser,/por qu’il fust (vv.117-118) 8; tesoro consistente nell’esser circondato da buoni cavalieri prodi e cortesi del bel tempo antico che egli ha riunito a sé, e che contrasta con l’averté e la mauvasité, la maligna avarizia di coloro che usano nuove macchine da guerra, e nuove armi e armigeri come gli balestrieri. Tutto questo quadro di un passato nobile, cortese e leale trova però subito una effettiva ragione più pragmatica e una connotazione di conservatorismo socio-politico, allorché la voce narrante riferisce crudamente la parola degli haut baron, quasi fosse colta in un dialogo privato (e non quindi politico pubblico) fra loro, dove la più intima (e bassa) volontà si esprime senza remore: Se ciz bers, qui est mieudres d’autres,/muert sanz hoir, nos somes tuit mort (vv.126-127). La preoccupazione dei baroni che il sovrano generi un erede che garantisca la continuità dell’ordine e dell’assetto sociale loro favorevole è certamente un topos della letteratura cortese; ma qui esso viene spogliato di qualsiasi aura di idealità e viene ridotto a una ragione del tutto utilitaristica ed egoistica: non è tanto l’ordine cortese aristocratico, la cui ragione sta al di sopra delle singole individualità, che verrebbe messo in forse, ma proprio la comoda esistenza di loro in quanto singoli, il loro privilegio insomma verrebbe a cessare: nos somes tuit mort, ‘noi’, non altri, non altro!Nature les prent et remort/qu’il a entr’ax norriz esté (vv.128-129): il sovrano è stato allevato, norriz fra loro, alla loro stessa, pragmatica, ideologia, per cui la continuità di lui garantisce la loro; se egli muore senza eredi ne seroient il ja mes lié (v.133). Ma è proprio questa educazione, questa ‘norreture’, che si vorrebbe propria della ‘nature’ aristocratica, ad impedire i propositi dei baroni, dei plus haut prince de son regne (v.135): perché lo impedisce genvrece qui en lui regne(v.136) (più di quanto egli stesso non regni: così sembrerebbe suggerire la rima equivoca e corradicale). Genvrece è ben parola chiave in cui si riassume l’ideologia e la morale degli juvenes aristocratici; e da ciò che sta per seguire nel testo – ma da tutto il romanzo, diremmo – si rileva come tale ideologia e morale sia costituita ed attivata da una educazione letteraria pienamente assunta; parola, genvrece, che fin dalle prime battute apre la dimensione metaletteraria del romanzo. Come ormai ben noto, dopo gli studi di M. Zink e di R. Dragonetti, ormai qui già citati, è agendo sul desiderio di Conrad di far coincidere realtà e letteratura, sul suo ‘confondere’ questi due termini, che si cercherà di realizzare il proposito di dar moglie all’imperatore: tanto da parte dei baroni, quanto da parte della famiglia del plessié, ossia Lienor, Guillaume e la loro madre, che tentano la scalata sociale e di consolidare la loro posizione socio-economica mediante l’unione matrimoniale tra la loro Lienor e niente di meno che, appunto, l’imperatore Conrad. Si viene quindi a dire che la letteratura costituisce il supporto tramite il quale si mantiene un ordine sociale e politico, perché è attraverso di essa che passa la norreture, l’educazione del sovrano.

Segue l’episodio (la descrizione?) della fête galante, che, da principio introdotta quale esempio di un comportamento tipico di Conrad, assume poi pian piano l’andamento di un episodio narrativo autonomo:

Mes gevrence qui en lui regne

ne l’i lessoit pas acorder.

Ainz fet les granz trez encorder,

ses aucubes ses pavellons

en esté, quant il est sesons

de deduire en prez et en bois.

Des citez s’en issent manois

en ces granz forez por esbatre.

Ecc. ecc. ecc.

(vv.136-143)

Dalla presentazione generale ed extradiegetica di Conrad (fino al v.137) si passa al racconto di una fête, ma senza alcun segnale deittico temporale che marchi il passaggio alla diegesi; la narrazione è collegata al discorso (extradiegetico appunto) fin qui tenuto dalla voce narrante tramite una congiunzione avversativa (Mes genvrece qui en lui regne/ne l’i lessoit pas acorder./ Ainz fet les granz trez encorder/…., vv.136-138) che la tiene strettamente connessa con esso; così come il tempo presente fet , che gli dà una valenza iterativa e frequentativa (fet, ‘così come è solito’). Discorso che viene poi ripreso dopo ben trecento versi e più, al verso 570, quando si torna alla descrizione di Conrad e del suo regnare:

Itels rois doit bien tenir terre

qui se set avoir et conquerre

l’amor et le cuer de ses genz.

Non senza che poco prima la voce narrante abbia inserito, all’interno della descrizione-narrazione, il proprio commento che ribadisce la lode del bel tempo che fu:

Mes li tens est si atornez

qu’en ne troeve mes qui bien face:

por ce s’enledist et efface

chevalerie hui est li jors.

(vv.553-556)

Dopo di che il discorso immediatamente riprende, e si chiude volendo avvalorare – tramite il perfetto (dura) che in clausola si oppone al presente (fet) che l’aveva aperto – questo episodio, dall’ambiguo statuto, quale narrazione vera e propria, ma riverberando, proprio per tale opposizione, l’ambiguità di fondo:

Cele grant joie et ciz sejors

dura bien .xv. jors passez.

(vv. 557-558)

Questo re che ‘ammassa’ un tale tesoro di cavalleria, lascia che i vilains e ibourjois ammassino, o meglio gaaignassent i loro averi senza imporre una eccessiva fiscalità ed evita di dare a costoro le cariche di amministrazione: egli non è infatti di quei sovrani qui donent or a lor garçons/rentes et prevostez a ferme (vv.577-578), perché nuls vilains n’iert se vilains non (v.586). E ciò perché sa che ‘villani’ e ‘borghesi’ n’en erent se garde non (v.602) di quanto guadagnano, del chtael e del conquest, del capitale e del profitto, che a son [di lui, dell’imperatore, e non dei baroni] besoig estoit tot prest (v.600). Il denaro è solo un fatto di circolazione che produce ricchezza materiale col suo stesso circolare, e i borghesi ne sono soltanto i detentori apparenti, i depositari; e per conto di lui: essi sono solo la garde dell’avoir. Da loro l’imperatore (lo Stato?) riprenderà la sostanza al momento del bisogno. Solo un paese di sogno, sfondo per una commedia rosa, come vuole Zink? un paese dove tutto torna a posto nel migliore dei modi, dove i mercanti e i borghesi si arricchiscono con le loro attività, dove il sovrano non impone gravami fiscali, ma allo stesso tempo può contare sulla ricchezza del suo regno e sullo spontaneo donativo dei suoi sudditi? O una piccola teorizzazione, in tono certo di fabulistica commedia, sulla ‘ricchezza delle nazioni’, e di ‘economia liberista’? Non manca certo un cotéironico, ma ci pare che tale medesima ironia, in una sorta di cortocircuito, si rivolga alla fonte stessa che la genera. Al di là della descrizione di un regno da favola trova anche posto la prefigurazione, schematica si voglia pure, di un reggimento delle cose basato tanto sulla liberalità, quanto sul libero fare, sull’afere9. D’altronde il besoig, l’afere eventuale è soltanto suo, del re, e non dei baroni, che si ‘limitano’ a detenere le cariche, e ad essere convocati in parlamento; economicamente Conrad non fa causa comune con i baroni, e si pone al di sopra di essi, come pura istanza statuale. In un tale star delle cose, in una tale conduzione politica non è un caso se la cortoisie è ridotta a puro décor, funziona solo come letteratura, e di essa il sovrano può compiacersi. Ma in questo ‘solo’ funzionare come letteratura essa prende, guadagna la propria autonomia, così come il denaro e gli affari, che vengono lasciati fare, agire per se stessi. Dall’incontro e dal dialogo di queste due autonomie si genera la testualità del nostro romanzo, svincolata da ogni assunto veritativo e traducentesi in gioco puro di virtualità che crescono vertiginosamente su se stesse.

Alle polarità assiali di cui si diceva, e che sono rappresentate da un lato da Conrad, e da Guillaume (e da tutto il plessié) dall’altro, sono rispettivamente implicati due personaggi, due istanze, che fungono l’una da congiunzione, l’altra da separazione dei due elementi polari sopraddetti. L’istanza di congiunzione è impersonata dal giullare dell’imperatore, Jouglet, che, come si diceva, fa da tramite fra le due polarità e le avvicina, agendo retoricamente sulla pulsione letteraria di Conrad; egli dota tramite la sua parola, i reali abitanti del plessiédegli attributi propri dei personaggi letterari, così raccordando la ‘voglia di letteratura’ di Conrad con la voglia di affaires di Guillaume e dei suoi. L’istanza di disgiunzione è costituita invece dal siniscalco dell’imperatore, il quale, per gelosia, poiché si sente scavalcato dal fratello di Lienor, nelle sue funzioni e soprattutto nel suo ‘posto’ di privilegio e di familiarità che detiene nei confronti di Conrad, e che, non da ultimo, teme la mésalliance, tenta di sventare il progetto tessuto al plessié, e si costituisce quale ostacolo tanto alle trame e alla realizzazione degli ‘affari’ degli uni, quanto alla ‘realizzazione’ della favola dell’altro. Le due valenze di congiunzione e di disgiunzione incarnate dai due personaggi di cui diciamo, si ripercuoteranno, come vedremo fra breve, sulle intere rispettive polarità di cui essi sono implicazione, quando si tratterà di stabilire i rapporti intercorrenti, sul piano del discorso narrativo, fra la parola e il suo referente, tra la parola e la cosa. Perché anche il progetto, il complotto che pure c’è – non lo si può ormai più disconoscere – tenderà a incrinarsi quando si invererà l’incontro della parola con la metafora, e con virtualità della retorica, suscettibile, questa, di prendere i percorsi più diversi e imprevedibili, lungo i quali quella, la parola, può indirizzarsi.

Di questa retorica capacità Guillaume è, sul principio, e forse a sua insaputa – perché in lui tale retorica si esplica prevalentemente sul versante di quell’agire pratico e immediato, certo anche verbale, che crea situazioni concrete, più che stati mentali immaginari, diversamente da Juglet che come dicevamo deve raccordare la retorica dell’immaginario con quella del concreto – di tale capacità retorica, dunque, Guillaume è quasi un alfiere: vera figurazione e reale interprete di tanta parte di questa storia; fin da quando, prima ancora ch’egli entri in scena, viene presentato da quell’istanza di congiunzione che abbiamo visto essere il giullare Juglet. Richiesto da Conrad sul nome del cavaliere che il suo discorso affabulatorio ha evocato, il giullare risponde che egli si chiama Guillaume de Dole, o almeno così lo chiamano i suoi conterranei (Guillame de Dole l’apelent/tuit cil qui el païs reperent, vv. 780-81), ma non perché Dole sia sua (non pas por ce qu’ele soit soe, v.782); «Di moi dont por qoi s’en avoue?», domanda allora Conrad, cui Juglet risponde «Qu’il en maint pres, a un plessié;/s’a par Dole plus essaucié/son sornon que par une vile:/ce vient plus de sens que de guile» (vv. 784-87). Guillaume dunque preferisce prendere il proprio sornon da Dole, nonostante Dole non sia sua ed egli non la possegga, più che non dal suo plessié (da una semplice e più umile vile), che pure sta presso Dole: e ciò costituisce più sens che guile, più senno/senso che inganno/furberia. Ma l’inganno, la guile pur c’è: di fatto Guillaume non è de Dole, non è ‘Guillaume de Dole’, solo che essa, la guile, per via paretimologica, si fa sens, avveduto senno; e Guil-laume, anche se non è ‘de Dole’, trova la propria radice nellaguile/Guile 10: facendo corrisponde il nome alla cosa, Guillaume si sostanzia diguile; ma il sornon a lui corrisponde perché vi viene fatto corrispondere proprio da tale guile, il senso di esso proviene da un senno che è nondimeno un inganno, l’inganno che è essenza del nome, e che dota di sostanza la cosa designata dalsornon. L’essenza (del nome) di Guillaume, che è guile, si appropria di ciò che non gli è sostanziale e corrisponde a, va coincide con ciò che non gli è essenziale.

D’altronde Guillaume non è un signore feudale, come le parole di Juglet ci dicono: dacché egli è stato fatto cavaliere non può neppure pestre .vi. escuiersed ha solo due compegnons, tuttavia le sue virtù gli rendono terre et avoir assez(v.772), sicché il possesso dei beni conta più che la virtù cavalleresca in quanto tale. E se la sua residenza è assai frequentata, come racconterà a Conrad il proprio messaggero, Nicole, appena tornato dal plessié, ciò è perché vi fanno passaggio i compagni d’arme del torneo: Li sire ert lués de Rougemont/ venuz d’un grant tornoiement,/s’avoit chevaliers et mout gent/par cele sale a grant plenté (vv.962-65); senza dirlo il narratore suggerisce che il gran via vai che si svolge e si può vedere al plessié sia da mettere in connessione con l’attività del torneo, più di quanto non sia dovuto al permanere di un seguito che egli mantenga fisso presso di sé11.

Quanto detto per Guillaume, Juglet lo reduplica sotto altra luce per Lienor; a Conrad che gli ha chiesto il nome della pucele, Juglet risponde «el a non Lïenors,/ce dit li nons de la pucele» (vv. 791-92): il nome dice ciò che esso stesso dice; il nome, pura vocalità d’evocazione, ripiegandosi sulla propria tautologia afferma ciò che uno/ciascuno/ …Conrad vorrà; esso dice se stesso e ciò che si vuole; e Conrad, al solo udire il suono del nome, sarà punto, mout pres del cuer, dalla estencele d’Amor (vv.793-94). Nell’un caso e nell’altro il nome genera sostanzialità; come dice M. Zink, Conrad si innamorerà di un nome12, ma il tutto è relativizzato dall’osservazione del narratore che dice che Conrad è preso non ‘al cuore’, ma mout pres di esso, ciò che evoca al lettore più lo stordimento immaginario che il coinvolgimento affettivo.

E Guillaume non perde occasione per ‘guiler’, di celiare a tavola con l’ospite messaggero, Nicole, che per altro sa ben stare al gioco, per cui tutti i convitati se joent et envoisent;/ de biauz moz le souper aoisent/de chevalerie et d’amors(vv.1255-57), sì che così può commentare il narratore: «qui est entechiez de tex mors/ne puet a proëce faillir» (vv.1258-59). Certo l’esprit è una dote cortese, e il commento mima il fruitore medio, la media dei fruitori, quasi attribuendo, in una sorta di indiretto libero, a tale coralità le parole in questione, come se il narratore se ne appropriasse entrando a far parte di tale coro; ma non può mancare un coté ironico per cui la proëce si riduce tutta quanta nell’esprit che è il vero motore dell’azione romanzesca (e non solo narrativa); parola quale mezzo creativo e produttivo di situazioni e di effetti – vera prodezza del protagonista; e dell’autore – in una sorta di catena logica esprit →cortesia →prodezza; ma catena solo appunto astrattamente logica che non poggia su una base fattuale, e pertanto sillogismo rovesciato e dunque falso, su cui riposa tutta l’ironia; la quale però cortocircuita per tornare ad essere verità, e a ridefinire lo statuto dell’essere cortese e/o dell’essere prode.

Ma l’abilità di Guillaume consiste soprattutto nel saper economizzare la parola, e dunque anche nel saper tacere, o nello sviare il discorso; ed anche in ciò, egli è vera replica dell’autore, che ci lascia scoprire tutto attraverso una parola economizzata al massimo13. L’imperatore Conrad chiede, al primo approccio con Guilliaume, se questi sia privez del re d’Inghilterra; non viene dato seguito diegetico a questa domanda, né attraverso una risposta diretta di Guillaume, né attraverso una replica indiretta o riportata, né il narratore ci dice se l’interlocutore risponda alcunché o taccia. Situazione polivalente che ci lascia intendere come Guillaume sia ben lontano dal poter essere privez nientedimeno che di un re, del re d’Inghilterra, e che quindi egli abbia lasciato cadere la domanda senza rispondervi, del resto icele premiere acointance/si vint de grant affetement (vv.1630-31): tutto è ridotto a pura formula di cortesia su cui non è necessario né lecito insistere.

Guillaume poi si asterrà da ogni vanteria relativa al futuro prossimo torneo di Saint Trond, come fanno invece gli altri partecipanti, la qual cosa è a prodome mout let (v.1729): egli les let/entr’euls parler (vv.1730-31), ciò di cui il sovrano s’accorge e l’attribuisce al fatto che egli entendoit a autre rien,/ce li est vis, qu’il ne disoit (vv.1734-35): comportamento certo di uomo prode e cortese, che sa risparmiare la propria parola e si astiene da sciocche vanterie della gente dappoco; egli pensa a autre rien dal valore ‘ideale’ più alto, come un grande eroe cavalleresco, così almeno pensa Conrad. Segue un commento della voce narrante che è difficile definire una informazione oggettiva o un pensiero di Conrad riportato in stile indiretto libero: Si fesoit il, car il pensoit/au tornoi tot vaintre et outrer/por son novel heaume honorer/ou il le conperra mout chier(vv.1736-39); in realtà lo statuto ‘ideologico’ del passo è ambivalente: honorer ilnovel heaume appena ricevuto in dono è certo grande impresa, ma l’alternativa sarebbe che egli altrimenti lo conperra mout chier, lo ‘pagherà assai caro’; dove ‘pagar caro’ può essere inteso tanto in termini morali, quanto in termini più tangibilmente economici: nel caso di un pensiero di Conrad, riportato in indiretto libero, e fatto proprio dal narratore, avremmo un’immagine di Guillaume proposta secondo lo stereotipo del cavaliere prode e cortese; nel caso di un’informazione oggettiva, l’anfibologia suddetta spiazza l’ideologia presupposta – dai fruitori e da Conrad – ponendola in bilico sul doppio valore veicolato dall’ambiguità, per cui su di un versante, l’oggettività coinciderebbe con la soggettività di Conrad e del pubblico, sull’altro versante essa opererebbe uno iato fra tale soggettività e ‘la realtà effettiva delle cose’. La sovrapponibilità delle due posizioni genera una tensione esegetica che postula una soddisfazione su di un piano interpretativo sovraordinato. Comunque sia, Guillaume tace, diversificandosi dagli sbruffoni millantatori: e il termine del suo pensiero, qualunque esso sia, risultando comunque più ‘elevato’ e certo ponderato, pone a noi le basi per la comprensione della particolare ‘prodomie’ del nostro eroe; così un valore che si riferisce a un ideologema economico, viene sovrapposto su di un valore dalle tinte più prettamente cortesi, e l’ambiguità di cui parliamo assimila di fatto i due valori nel loro orientamento assiologico: tanto il prodomecortese, quanto il ‘prodome’ borghese si differenziano dalla vana millanteria, e in questo differenziarsi, in questo avere un comune termine di oppositiva alterità, vengono a parificarsi e a elidere le loro differenze. Del resto cil Guillames que nos disons, e che n’estoit mie toz a aprendre, sa ben reson rendre a ceuz a quiegli deve parler (vv.1750-53): a Conrad, l’imperatore, naturalmente, perché è su di lui che egli sta costruendo il proprio gioco; ed egli infatti, lasciandosi da questi prendere per mano, si scosta da tutti e si allontana dai giochi dei menestrels che allietano il dopocena, ed entrambi gastent pres tot le soir (v.1758) conversando ‘en aparté’. Il tono ironico è rimarcato e ribattuto dal deittico che introduce il soggetto grammaticale, Guillaume: Cil Guillames que nos disons (v.1750), che stabilisce una sorta di contatto fatico con gli ascoltatori fruitori, in una specie di ammicco dal valore vagamente avversativo, quando si consideri che il verso sta in seconda posizione di un couplet brisé il cui primo verso termina con barons [imenestrels propongono le loro esecuzioni par les rens devant les barons(v.1749)].

Il passo compreso tra i versi 1871-1890 – e l’azione che esso sostiene – costituiscono un bel gioco che svela l’ideologema borghese mercantile e decompone, sul filo dell’ironia, la morale nobiliare cortese fondata sullalargesse: ma lascia pur sempre il dubbio sulla volontarietà, o sul grado di questa, insita negli attori/attanti che vi sono implicati, mentre ciò che resta chiaro è l’effetto che ne risulta, in questo breve ma significativo episodio, che è una piccola azione drammatica, costruito com’è sulle parole in dialogo dei protagonisti. Boidin definisce Guillaume come colui che n’a talent de prester a usure (vv. 1872-73), perché egli è molto large (1875) ed ha già donato per un valore di .c. livres. Ma poi, alla replica di Conrad preoccupato che Guillaume, eccedendo in largesse più di quanto possa, finirà per dilapidarsi s’il ne se garde(1881), Boidin replica che, quanto ad avere, egli en avra assez, e che i borghesi sono ben da lui ripagati con doni e onori quando egli chiede loro in prestito. Il discorso pare ambiguo: Guillaume prenderà poi a prestito dai borghesi ripagandoli successivamente, a sua volta, con i doni della sua largesse, (provenienti certo dal bottino guadagnato ai tornei, o, magari forse, dal lavoro delle sue donne ‘tessitrici’)? o è egli stesso, Guillaume, equiparato da Boidin a un borghese, per il quale ogni avere è frutto di scambio mercantile? O questa osservazione scaturisce dai fatti, al di là della coscienza che si possa verisimilmente attribuire agli interlocutori, i quali si limitano soltanto a osservare, ma senza comprendere l’effettiva portata, economica, di quanto avviene e si agisce? Il prestito in denaro è soddisfatto con dei doni che provengono a sua volta da un’attività e da un fare, in un circolo continuo: vizioso/virtuoso? comunque vorticoso e incessante. Come che sia, il sovrano si sente punto sul vivo e replica «Bien a le sorcot emploié,/[…]si oi bien,/si est rois qui puet doner rien» (vv. 1888-90); e così Conrad, in una gara di largesse, invia, il mattino dopo, .v.c. livres de couloignois a Guillaume, e, queste, in moneta sonante, tot en deniers (vv.1896-97)! denaro che gli sarà utile a, così pensa il generoso sovrano, a ce fere qu’il a empris (1899). Guillaume ha allora, certo sì, ben prestato a usura! (lui che non ne a talent, non ne è incline, non ha neppure un soldo: secondo il doppio senso di talent) ed è di fatto equiparato ai borghesi; ed egli ha ben saputo reson rendre a ceuz (a cel!) a qui devoit parler, come si diceva. E non può sfuggire l’anfibologia con cui il sovrano commenta il dono delsorcot da Guillaume elargito a Boidin, bien a le sorcot ‘emploié’: impiegato cortesemente, con cortese liberalità, oppure investito? E in Conrad v’è coscienza di questa polisemia? E si può pensare che il dono sia stato elargito a Boidin da parte di Guillaume con il calcolo volontario di provocare la contro-largesse del sovrano sulla base del detto proverbiale che proprio in quest’ultimo fa scattare la molla del controdono? In ogni caso Guillaume non manca di inviare trecento delle cinquecento livres de couloignois alla madre e alla sorella: il denaro serviràpor paier la menue gent/et as borjois cui il devoit (vv.1934-35) e per la semina dei campi di lino. Si introduce quindi il commento espositivo oggettivo del narratore, che slitta poi verso l’indiretto libero indicizzato sui componenti della famiglia del plessié, quasi in una sorta di controcanto al canto e ai modi cortesi:

Sachiez que la mere en avoit

bon mestier en maintes manieres

por fere semer ses linieres,

qu’a maintenir un bon hostel

covient assez et un et el:

nuls nel set s’il ne l’a a fere.

(vv.1936-41)

E ancora una volta la brisure del couplet ricalca la tonalità del registro e lo slittamento in questione; il passo così continua infatti:

Tot son covine et son afere

fist savoir a ses conpaignons

(vv.1942-43)

Dove la rima sottolinea l’ ‘afere’ che è, in sovrappiù, ribadito dalla dittologia in cui esso entra con covine: e afere, covine sono, insieme a estre, parole chiave e leitmotiv che punteggiano la trama testuale.

Ciò che Guillaume ha empris non è dunque soltanto il torneo, come pensa Conrad! La sua è una vera e propria ‘impresa’, impresa, intrapresa economica, di cui poi lo stesso torneo fa parte.

Di grande e bella ironica grazia è il passo narrativo che parte da v.2020, giocato – con il massimo della raffinatezza nell’uso delle scelte lessicali e della disposizione delle rime e dei rimanti – sul doppio registro da una parte del canto cortese-amoroso, e dell’ideologema mercantile, o comunque dell’interesse pratico dall’altra; nella situazione narrativa che vi è descritta, Guillaume funge da transfert e da tramite allo slittamento.

Riportiamo il passo:

Par biaus dons et par bele chiere

li moustre bien qu’il nel het mie.

Il li remenbre de s’amie.

Que qu’il sont amdui a un estre

apuié a une fenestre,

Juglet vit devant lui ester,

si li fet la chançon chanter:

Contrel tens que voi frimer

Les arbres et blanchoier,

m’est pris talenz de chanter;

si n’en eüsse mestier,

q’Amors me fet comparer

ce q’onques ne soi trichier

n’onques ne poi endurer

a avoir faus cuer legier.

Por ce ai failli a amie.

Li bons Guillamese ne let mie

s’envoiseüre por la soie:

il fist d’un drap d’or et de de soie

au soir covrir son beau porpoint.

L’empereor, qui nel het point,

celle quanqu’il puet son covine;

ja par lui, s’il ne l’adevine,

ne savra por rien vent ne voie:

de son atour jusqu’il le voie

il n’est pas reson qu’il s’en vant.

Il prist congié un jor devant

que li tornoiement dut estre;

l’emperere ama tant son estre

q’a grant paine li a doné.

Tant a fet qu’il en a mené

de la cort .xxx. chevaliers,

toz a armes et a destiers:

mout a de travail uns prodom.

(vv.2020-2053)

Conrad, dunque, con bei doni e bele chiere, mostra a Guillaume che egli nel het mie (v.2021), tipica litote del codice amoroso-cortese (letteralmente ‘non lo odia mica’), che sul piano dell’espressione serve topicamente ad attenuare e a moderare una manifestazione d’amore che non si vuole o non si osa affermare in tutto il suo reale contenuto; espressione che qui non a caso in rima con amie(egli, Conrad, nel het mie Guillaume, perché attraverso di lui gli ritorna il pensiero di s’amie, v.2022). Attraverso il filtro della voce narrante che scivola nell’indiretto libero rapportato a Conrad (come la topicità in questione non può non far pensare) – e non dunque direttamente dal personaggio(!) – tale espressione (nel het mie) viene rivolta non già a Lienor come ci si aspetterebbe, ma a Guillaume, il quale viene così fatto fungere dal narratore, con elegante e umoristica sottolineatura, quale specchio e via attraverso cui trapassa, a Conrad, il pensiero e il ricordo di Lienor: ma intanto è il fratello, Guillaume, che viene colmato di doni! Poi, dopo che Juglet ha cantato l’ennesima canzone d’amore, la voce narrante riprende con una espressione che contiene un sintagma foneticamente e semanticamente equivoco: Li bons Guillames ne let mie/s’envoiseüre por la soie (vv.2036-37: ‘Guillaume non rinuncia alla propria gioia/alla propria canzone per quella di lui’); qui il primo di questi due versi rima con l’ultimo di tale canzone (Por ce ai falli a amie, v. 2035), e il couplet, a sua volta, itera gli stessi rimanti dei precedenti versi 2020-21 (nel het mie :: amie), ma ora in posizione invertita (amie :: ne let mie), così rafforzando l’ironia; il ne let mie poi fa eco, in equivoca rima distanziata, al topico nel het mie di cui sopra; il sintagma ne let mie è omofono, ben si vede, di nel het mie, e envoiseüre si carica oltre che del significato più ovvio di ‘allegria’, ‘gaiezza’ anche di quello di ‘canzone gaia e/o d’amore’14. Quello di Guillaume è dunque un contrappunto, dal timbro più che pratico, è una ‘controcanzone’ che accompagna la canzone cortese che Conrad ha fatto appena cantare a Juglet; contrappunto rimarcato, ulteriormente e in sovrabbondanza, da ulteriori rimanti omofoni e equivoci: Guillaume non rinuncia alla envoiseüre, quella soie, che consiste nel drap desoie. Al fervore amoroso di Conrad si contrappone quindi il compiacimento di Guillaume che sopra il porpoint, sopra la veste indossa, o meglio, che tale vestefist covrir, d’un drap di seta e d’oro: dove il ‘fist covrir’ induce a pensare che questo drap sia un dono dell’imperatore, e pertanto un ulteriore guadagno di Guillaume. La detta topica espressione nel het mie torna poi dopo con leggera variane: l’empereor qui nel het point, (v.2040) che rima con il porpoint (la veste piquée) del verso successivo, sì che fa aleggiare, negli stessi significanti, il ‘contrepoint’.

Ma la frase che viene introdotta da questo verso (2040) gioca ancor più ironicamente, e di una ironia raddoppiata: e con doppia tonalità e a doppio bersaglio. Riprendiamo la frase in questione:

L’empereor, qui nel het point,

celle quanqu’il puet son covine;

ja par lui, s’il ne l’adevine,

ne savra por rien vent ne voie

de son atour jusqu’il le voie:

il n’est pas reson qu’il s’en vant.

(2040-45)

Sul filo della morfosintassi è Guillaume che celle son covine all’imperatore, dato che empereor è appunto al caso obliquo; ma la semantica, così tutta quanta impostata, qui ancora, sulla topica letteraria sembrerebbe far intendere che il soggetto logico sia proprio l’imperatore Conrad il quale cela ‘son covine’ (l’ ‘affare’, il ‘progetto’, il ‘segreto proposito’, ossia la segreta e celata ‘passione’ per Lienor) a Guillaume al quale non dirà niente, non lascerà trasparire nulla jusqu’il le voie (2044), si ne l’adevine (2042), perché il n’est pas reson qu’il s’en vant(2045): è tutto un esprimersi che dovrebbe, sul filo questa volta della semantica trobadorica, esser riferito a un innamorato che deve tener celato il proprio amore, né deve tanto meno vantarsene. Ma vantarsi poi di che? e con chi? quasi Guillaume possa essere un possibile lauzengier; quasi che ci sia davvero della ‘sostanza’ per una possibile vanteria; quasi che debba essere lui, Guillaume, a indovinare il suo sentimento per Lienor: la topica più vieta e di maniera dell’amor cortese sfiora qui il ridicolo, se tutto non fosse, qual è in effetti, una commedia; e, se non temessimo il rischio di un facile psicologismo, ci piacerebbe vedere in Conrad un adolescente che non osa manifestare il proprio sentimento d’amore non tanto all’innamorata, quanto all’amico confidente, il quale deve fungere da specchio e dal quale egli si aspetta che, appunto indovinando, ne assuma il ruolo: per questo egli lo seduce con doni e canti d’amore; per questonel het mie! 15

Certo: ma, dicevamo, la morfosintassi ci dice che è Guillaume a celare son covine a Conrad; e quale sia son covine, il suo ‘affaire’ ci viene detto subito dopo, e del resto già lo sappiamo: si tratta del torneo di Saint Trond al quale egli si accinge a partecipare. Ma l’ambiguità resta pur tutta, e voluta e studiata, riteniamo; l’autore certo impiega sempre correttamente la declinazione bicasuale (si ricordi che qualche verso più sotto la parola è usata correttamente al caso retto: l’emperere ama tant son estre ecc. ecc., v.2048): ma in un momento in cui la declinazione, presso i parlanti – e/o, qui per noi, presso l’audience del romanzo – poteva cominciare a obliterarsi e il caso retto andava a confluire sull’obliquo, l’equivoco semantico-sintattico poteva ben ingenerarsi, e ben avrà quindi potuto l’autore giocarvi.

È Guillaume dunque che ha e cela son covine, benché di contenuto e di tenore diverso, ben più concreto, rispetto a quello che poteva attribuirsi, per via di topica semantica e di equivoco sintattico, all’imperatore; perché il segreto proposito concerne non tanto il contenuto, quanto il fatto stesso che si tratti di un covine: a Guillaume occorrono infatti, ma non può apertamente dirlo o chiederlo, degli uomini, ben equipaggiati per il combattimento, da condurre con sé, come rinforzo della propria squadra, al torneo si Saint Trond che si sta preparando. Per ottenere quanto desidera egli deve allora ‘corteggiare’ l’imperatore senza che la sua domanda appaia ‘brutale’, sarà anzi proprio quest’ultimo a dover indovinare; ancora una volta il codice cortese maschera un interesse ben più palpabile, per questo Guillaume, che ne let mie la propria ‘envoiseüre’, deve dimostrare all’imperatore che egli pure ne l’het mie. E la manovra pare ben riuscire, se è vero che Guillaume tant a fet qu’il en a mené/de la cort. .xxx. chevaliers/toz a armes et a destriers (vv.2050-52); il suo ‘savoir-faire’ è riuscito cioè a ‘scucire’ trenta cavalieri ben armati all’imperatore: moutinfatti a de travail uns prodom (v.2053), commenta la voce narrante in tono esclamativo e con riferimento eteroclito che può alludere tanto al travailrelativo al prossimo torneo, quanto al lavorio con cui Guillaume è riuscito a strappare a Conrad i trenta chevaliers. Tale voce può così rivolgersi tanto al lettore più ingenuo, quanto a quello più scaltro e sornione che sa condividere l’ironia insita nel passaggio16.

Così tutto il breve episodio giocato sull’ambiguità del significante, sull’alternarsi di un registro grammaticale che in, uno stesso luogo, può essere tanto corretto quanto corrivo, sull’uso della rima equivoca; impostato su una solo apparente omogeneità del codice usato, su una manifesta uguaglianza che cela la differenza, può dirsi manifestazione del più segreto funzionare del testo, e reduplica nel significante la doppiezza con cui il protagonista fa uso del codice cortese che egli usa come strumento e chiave, ancora una volta ben sapendo reson rendre a ceuz a qui devoit parler; e allo stesso tempo, lo slittamento nell’indiretto libero relativizza questo stesso codice, proprio perché il narrato passa per la mediazione di una voce che si mimetizza dietro quella di tutti coloro che tale codice candidamente condividono.

Quanto vi è del narratore e quanto dei personaggi? Il narratore si limita a osservare, apponendo in aggiunta il suo commento dalla tonalità ironica, o si assimila egli ai personaggi? Certo pare proprio quest’ultimo il caso per quanto concerne Conrad, almeno per quanto è in relazione con il passo da fruire secondo la corrività grammaticale: ma per quanto riguarda Guillaume? Siamo nell’ambiguità, ci pare; il tono usato riguardo a lui che ne let mie s’envoiseüre, con l’ironia che abbiamo visto esservi annessa e caricata, può tanto riferire l’atteggiamento di distacco dalla condizione del sovrano da parte di Guillaume, riportandone un pensiero celato, e dunque marcare in lui una volontà di inganno, quanto può essere una constatazione a posteriori del narratore a partire dagli effetti prodotti. La parola dei personaggi e quella della voce narrante generano entrambe, ciascuna nella loro indipendenza e autonomia, virtualità di azioni, ed effetti di senso.

L’ironia ritorna poi, ma questa volta più dura e scoperta, alla fine dell’episodio del torneo di Saint Trond, quando l’ideologema mercantile si manifesta frammisto e innestato strutturalmente su quello cortese cavalleresco che ne viene al tempo lumeggiato e ricondotto all’esponente di uno disvelato realismo17. La modulazione della voce narrante, apparentemente esplicativa, è quella di chi rammemora a tutti ciò che tutti sanno ma che nessuno, pubblicamente – e non solo! – vuole ammettere, perché coperto dalla sovrastruttura ideologica che non lo lascia venire a galla18.

Sachiez li prodoms a plus chier

de ceuz qu’il a sa main pris

que s’onor i soit et son pris,

ce sachiez, qu’il les raensist.

Onques prodom riens ne l’en quist

de ses prisons, qu’il n’en feïst:

au gré de tot le mont en fist

(vv.2922-28)

L’ambiguità del passo è costruita sul valore plurivoco e eteroclito di taluni elementi sintattici, ma anche lessicali e più generalmente testuali che la compongono; in particolare ci si può chiedere: 1) quali sono i termini di paragone rispetto al comparativo plus chier), e 2) in quale gerarchia si trovino (qual è il primo e qual è il secondo termine di paragone); 3) a chi si riferiscono gli anaforici; 4) chi è definitoprodom; 5) il valore sintattico semantico della proposizione de: restrittiva o secondo termine di paragone; 6) lo stesso terminechier è sospetto di ambiguità, in quanto ha lo stesso doppio valore (affettivo e venale) dell’italiano ‘caro’; 7) chi sostiene il discorso: la voce narrante che direttamente riferisce, o la medesima ma, tramite l’indiretto libero, attraverso la voce di un personaggio, che qui sarebbe poi un personaggio collettivo e generico.

Il passo ci pare possa essere interpretato nelle seguenti maniere:

1) Sappiate il prodom (che cerca i suoi compagni) ha caro più di quanto non gli siano i prigionieri (stessi), che vi sia (in ciò che concerne loro, la cosa) il proprio onore e il proprio pregio: sappiate (dunque) che egli ne pagherebbe il riscatto. Mai prodom non gliene (a Guillaume) chiese niente che egli non ne facesse: e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. [Ossia il prodom paga perché così si addice al suo onore].

2) Sappiate il prodom (Guillame e coloro che gli chiedono il rilascio dei

prigionieri), in ciò che concerne i prigionieri, ha più

caro (tiene in maggior conto, valuta di più alto valore) il proprio onore e pregio che non, sappiate, il risactto (in moneta). Mai prodom non gli (a Guillaume) chiese niente che egli (Guillaume) non facesse: e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. (Ossia Guillaume rilascia i prigionieri sulla parola perché così vuole il codice cavalleresco).

3) Sappiate il prodom (generico, e più specificamente Guillaume), in ciò che concerne i prigionieri che egli detiene, ha più caro il proprio onore che non, sappiate, chiederne il riscatto Mai prodom non gli (a Guillaume) chiese niente che egli (Guillaume) non facesse: e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. (Ossia Guillaume rilascia i prigionieri sulla parola perché così vuole il codice cavalleresco).

4) Sappiate il prodom (Guillaume), riguardo ai suoi prigionieri che detiene, ha caro più che il proprio onore e pregio, il metterli a riscatto. Mai prodom(Guillaume) gli chiese (a chi venne a riscattare i propri compagni) alcunché che questi non facesse (pagasse): e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. (Ossia Guillaume tiene ‘cinicamente’ più al guadagno che provenga dal riscatto che non al proprio onore). L’ironia in tal caso sarebbe la più feroce perché colpisce il termine e il concetto stesso di prodom, che sarebbe pertanto un cinico e un ipocrita.

5) Indiretto libero. Mimerebbe, accogliendolo entro la voce del narratore, un discorso di uno dei prodom che vengono a riscattare i compagni prigionieri, e ilsachiez sarebbe allora tanto della voce narrante rivolta al lettore, quanto del personaggio, quello che viene a pagare il riscatto, rivolto a chi tiene i prigionieri. Sappi(ate) [direbbe il primo a quest’ultimo], più ancora dei prigionieri che tu (Guillaume o quant’altri) tieni/tenete prigionieri, a un prodom come me è più caro l’onore; questo sappi(ate) per certo: che non mancherò (sulla mia parola/sul mio onor et pris) di pagartene/vene il riscatto. Qui si fermerebbe l’indiretto libero e il resto del passo ha il valore noto: Guillaume li rende sulla parola.

L’ambiguità è certamente voluta, e mirerebbe a mimare e a render conto sinteticamente di una contrattazione delle parti in causa (il detentore dei prigionieri e colui che ne deve pagare il riscatto) e di un sovrapporsi collidente fra due istanze contrapposte: il codice cavalleresco e il vantaggio venale; ma il senso sembrerebbe venir convogliato verso il significato per il quale Guillaume deve rinunciare a un immediato pagamento del riscatto, come suggerirebbero i versi 2908-15: Guillaume siede a tavola con i propri compagni e i suoi ospiti, i borghesi che gli danno ostello, e che vedono sedere a fianco a lui quindici prigionieri dai quali pensano provenga fra breve il riscatto con cui potranno poi esser pagati, s’il ne sont rendu par proiere; sarà poi l’imperatore a dover pagare i debiti che i cavalieri del torneo hanno contratto con i borjois, che i sont mal paié, v.2936, e che hanno pertanto pignorato quanto v’è negli ostelli dei cavalieri che essi ospitano: (lor (dei cavalieri) osteus (sono) raiens et pris, v.2937); e soprattutto, 2957-59, (Guillaume) puis est a cort arrier venuz,/a mains d’avoir, et bien batuz,/qu’il n’en parti le jor devant. E infatti, commenta la voce narrante, fra amerezza e ironia, se non fosse stato per l’imperatore (che tutto ripiana) ne vos avroie conté hui/coment chascuns ot esploitié (vv.2948-49); ancora con doppio valore di esploitié, cavalleresco e borghese; per questo ammonisce ancora il narratore ne cuidiez pas quë il s’en vant/de l’onor qu’ il[Guillaume] a puis eüe (vv.2960-61).

Tuttavia l’ardua lettura del passo19, funzione dell’ironica polivalenza che esso stesso media e veicola, rimane in tutta la sua interezza sullo sfondo dell’interpretazione, (s)coprendovi in trasparenza tutte le possibilità evocate, anche se il contesto ne fa trascegliere poi di fatto una sola. Così in un sol colpo proiettando l’azione e la situazione contingente – quella, qui, di Guillaume – sull’orizzonte di una gamma di possibilità discendenti da presupposti e possibilità diverse e finanche opposte, e relative agli aspetti diversi di un più generale e pratico agire sociale; il quale viene così descritto, con vera invenzione poetica, per evocazione retrostante, nello stesso momento in cui, fra tante, si porta in primo piano una possibilità peculiare e occasionale: quella qui narrata. E attraverso il concreto dato narrativo su cui il tutto si innesta, viene imposto un significato, rimosso e secondo (l’interesse venale), sopra un dettato più ovvio e attinente a quel codice idealizzante-cortese, che resta così compromesso dall’ incidenza del ritorto significante20.

E può qui dirsi conclusa tutta una, prima, sezione narrativa; l’espressione della clausola che abbiamo appena qui sopra visto e che ci ha tenuto soffermi ne riassume tutte le movenze: il rapporto, fra Guillaume e Conrad, istituito dalla retorica dell’azione, di cui la parola stessa fa, sia pur non unica, parte; il relativizzarsi di un atteggiamento improntato al codice cortese; l’interagire di due intenzioni/interessi che traspaiono nella loro diversità attraverso un codice, monovalente in se stesso, ma che funge da medium di mire diverse; e soprattutto l’ambivalenza della voce narrante che fa corpo, alla volta, con lo sguardo dei personaggi, con la soggettività del lettore medio, con uno sguardo oggettivo che giudica con acre ironia, qui resa ancor più scoperta che altrove; e soprattutto l’incertezza di lettura relativamente al contenuto di quanto proposto testualmente, e al dato che funge da referente vero e proprio: anticipo della modalità discorsivo-testuale che terrà campo di qui a poco, e che consisterà appunto nell’evanescenza del referente medesimo, che, esso, si prospetta, e totalmente, quale frutto e creazione della parola che lo dice e della lettura che se ne fa.

Posti così dunque i due caratteri della storia, Guillaume e Conrad, rappresentanti dei due poli narrativi di cui parlavamo, e avviata la storia dal motore costituito dall’interazione di queste polarità, si giunge poi alla manifestazione fattuale dell’istanza di disgiunzione, rappresentata come sappiamo dal siniscalco dell’imperatore, il quale, tentando di separare la parola dalla cosa, si farà carico di disfare quanto la retorica di Guillaume e di Juglet hanno avvinto.

E tanto può fare, tale istanza di separativo dissenso, perché al centro di questa duplice polarizzazione assiale sta un segreto, una ‘parola’, pronunciata dalla principale tessitrice delle trame ordite al plessié, dalla madre di Lienor e di Guillaume cioè. Nient’altro che una parola: la rose, in cui si percepiscono un’eco e una risonanza letteraria ben ovvia e nota; e che è comparante topico della più idealizzata femminilità, tanto quanto è però anche metafora maliziosa, e finanche grivoise, ovvia e nota essa pure, che copre, nel momento stesso in cui lo proferisce, quell’ineffabile, ben più concretamente tangibile e corporale, di tale medesima femminilità.

Parola che si infrange e si rifrange su entrambi i poli del gioco dialettico, e che funge da limite irraggiungibile verso cui fugge l’abyme vertiginoso che essa stessa viene a costituire e a costruire, mettendo tra parentesi il riferimento oggettivo, e interponendo un percorso obliquo alla sua accessibilità. Un segreto dunque: e reduplicato, qui nel testo romanzesco, nella figura della protagonista, Lienor, cui la parola in questione si riferisce e si attribuisce: ella resta infatti incognita, conosciuta solo per ‘sentito dire’, par oïr dire, da quegli altri protagonisti, Conrad e il suo Siniscalco, i quali vorrebbero, ma non possono né sanno immediatamente far concordare significato e referente: sia dal punto di vista dell’immaginario letterario l’uno, sia dal punto di vista del realismo significante l’altro.

Rappresentanti, entrambi, di quella, logica, implicazione disgiuntiva, per la quale i dati del significare stanno appunto disgiunti, e l’oggetto del dire resta separato, ‘segreto’ rispetto alla parola che ne dice, entrambi i personaggi dunque si aspettano da lei o attraverso lei, la realizzazione dei propri contrapposti intenti: tanto lo spasimante, Conrad, che intanto si compiace nella e della assenza dell’amata, prolungando così il proprio desiderio, e giocando quasi infantilmente, come abbiamo visto, sul tener segreto quanto già, anche per lui, è segreto, e costruendo in abisso quel desiderio di cui lei non è altro che la proiezione mentale; quanto il Siniscalco che, dal suo canto, vorrebbe invece conoscerla e vederla quanto prima di persona, senza per altro riuscirvi, per carpirne un qualche dettaglio, un qualche segreto che possa essere speso immediatamente quale scusa, maldicenza e calunnia, al fine di sviare gli intenti erotici e matrimoniali dell’altro; ma si deve accontentare anche lui solo della parola. Su questa assenza, su questo incognito, su questo segreto si fondano le trame dell’altra implicazione logica, congiuntiva (il plessié e Juglet), quella degliaffaires, per la quale invece i due lati della significazione dovrebbero stare, si vorrebbe fossero, congiunti.

In questo essere assente all’istanza di disgiunzione, in questo essere ad essa e per essa incognita, in questo rimanere separata, disgiunta, lei che costituisce un oggetto del sapere e dell’avere (del desiderio, anche al negativo per il Siniscalco), ella può essere conosciuta solo per il tramite di ciò che su di lei si dice, dalla parola che di lei parla. Quella di Jouglet che ne intreccia, ma meglio sarebbe dire ne abbozza una/la storia; quella di Conrad che parla per interposta letteratura, metonimicamente, attraverso più che indiretti riferimenti letterari; ma soprattutto sono la madre e il Siniscalco che, su di lei, scambiano la parola più intima, il ‘segreto della rosa’: il quale giungerà all’acme del suo potenziale dinamismo narrativo, quando i due componenti di quello che abbiamo chiamato l’istanza della disgiunzione, Conrad e il Siniscalco, vengono a collidere tra loro; e quando entrano in contatto il rappresentante della congiunzione (la madre) e il rappresentante della disgiunzione (il Siniscalco).

Dunque, tornando al narrato, dopo che Guillaume si è ‘coperto di gloria’ al torneo di Saint Trond, l’imperatore Conrad decide di rompere ormai gli indugi e di chiedere a Guillaume la sorella di lui, Lienor. Ciò che lo fa decidere è l’onore conseguito da Guillaume (!): tant estoit la chose alee/qu’il (Conrad) set bien qu’il (Guillaume) est trop prodom;/si set par ceuls de sa meson/qu’il est trop haus hom de lignage:/ s’il n’avoit fors son vasselage,/ s’ert il bien dignes d’un roiaume. (vv.2972-77). Conrad crede davvero all’altro lignaggio di Guillaume? La frase finale sembrerebbe attenuare la credulità di Conrad in quanto lui stesso sembra porvi delle riserve: s’il n’avoit fors son vasselage,/ s’ert il bien dignes d’un roiaume. Ma proprio quest’ultima frase può assumere un altro significato: se egli, Conrad, non avesse altro che son vasselage, il servizio feudale da parte di Guillaume, basterebbe solo questo a renderlo degno di esser re. Vasselage non è certo parola neutra come ben si sa, essa attiene oltre che alla sfera feudale pura e semplice, anche a quella dell’erotica cortese e rimanda al ‘vassallaggio’ amoroso: e ben sappiamo ormai come Guillaume rappresenti ‘per metonimia’ agli occhi e alla mente di Conrad, la sorella, assente, di lui; la prodezza di lui aumenta il pregio di (e il desiderio per) lei. Non solo, ma la parola vasselage rima assai bene e riccamente con la parola pucelage (quello di Lienor, ben ovviamente) di cui tanta questione sarà fra breve: se Conrad ancora non ha ilpucelage di Lienor, egli ‘si accontenta’ (!), per ora, del vasselage di Guillaume, perché tramite l’uno possa arrivare all’altro: perché tanto il vasselage dell’uno, quanto il pucelage dell’altra sono degni d’un reame.

È subito dopo questo episodio che viene introdotta per la prima volta, e senza che se ne sia fatto prima cenno, la figura del siniscalco; e il tono di tale introdursi è proprio quello con cui nelle favole entra in scena l’ ‘imprevisto cattivo’, l’intoppo alla felice conclusione della storia: Li rois ot un sien seneschal/qui tenoit la terre vers Ais (3127-28). Questi, ci viene detto, ha l’escucel delle armi di Keu ed è di lui più fel, e quindi ha grant envie dell’amicizia che intercorre fra l’imperatore e Guillaume; perciò non può che tendere a engignier e a deçoivre. Bella mise en abyme metaletteraria: un siniscalco che non può che essere all’altezza dell’archetipo letterario di ogni siniscalco, qual è Keu; perché le favole argomentano e comunicano per archetipi21. Ma egli si carica, ancora, del dato di un’altra figura letteraria tipizzata: quella del lauzengier, del maldicente, che separa gli amanti e gode del veleno, menzognero e calunnioso, che può spargere con la propria lingua22. Questa figura, questo tipo letterario del lauzengier, viene evocato in maniera indiretta dal discorso narrativo, non viene quindi presentato immediatamente dalla voce narrante, ma portato in superficie tramite la canzone cantata da Conrad, ai versi 3180-95, di cui riportiamo i versi che qui più interessano:

Ja fine amors ne sera sanz torment,

que losengier en ont corruz et ire.

…………………………………………..

Je soufferrai les faus diz de la gent

qui n’ont pooir, sanz plus, fors de mesdire

de bone amor,

ne riens fors li ne me puet geter d’ire.

Ces .ii. vers li fist pechiez dire,

qu’il en orent puis grant anui.

(vv.3188-97)

Le parole ultime, pronunciate dalla voce narrante, sembrano voler, metatestualmente, ironizzare: Cez .II. vers li fist pechiez dire/qu’il en orent puis grant anui./Li maus en revint par celui/qui l’ot porchacié et porquis. (3196-99). Evocare il demonio è causa del suo stesso materializzarsi! È come se la letteratura, la sua fruizione, il suo consumo producesse ‘realmente’ ciò che essa stessa ‘finge’: e così il timore del lauszengier, figura ‘ficta’, fa diventare, in atto,lauzengier colui che lo è solo in potenza23. Ma anche qui il tutto è indiretto e anfibologico: un senso primario, più ovvio e più aderente alla linearità dell’azione narrativa, sarebbe quello per cui Conrad, cantando la canzone d’amore, anzi le prime due strofe (cez .II. vers), svela il proprio stesso amore (per Lienor); il secondo, di valore metaletterario, è quello che andiamo dicendo: ossia, l’evocazione del maldicente ‘produce’ il maldicente e la maldicenza medesimi; anzi, induce, come è qui il caso, e dà vita ad una ragione, a un’occasione, a una scusa su cui e per cui il maldicente può esercitare la propria maldicenza; ma il senso dell’ironia di valore metaletterario è ancora più sottile; si considerino i già citati versi 3198-99, Li maus en revint par celui/qui l’ot porchacié et porquis: è in senso forte che vien detto che Conrad si è procurato li maus e l’anui, egli se lo è, appunto, ‘porchacié et porquis’, se lo è andato a cercare, insomma; anzi meglio, egli stesso lo ‘vuole’, ne ‘necessita’: perché infattija fine amors ne sera sanz torment/ que losengier en ont corruz et ire. (vv.3188-89), e pertanto, egli dice di sé e a sé, autoriferendosi i versi medesimi che canta,je soufferrai les faus diz de la gent/ qui n’ont pooir, sanz plus, fors de mesdire/de bone amor (vv.3192-94). Insomma, il lauzengier è figura non solo inevitabile, ma, si direbbe, necessaria per chi finement voglia amare, perché non può darsi né fin amant, né fin’amor, se non si dà ‘anche’ un lauzengier. E così il ‘segreto’ – quello dell’amore e degli amanti – che tanto tenacemente si è voluto tener celato, finisce per svelarsi automaticamente (prima anticipazione del ‘segreto di pulcinella’, del ‘segreto della rosa’ insomma). E Conrad, da parte sua, che vuol far coincidere letteratura e realtà, si trova ‘accontentato’ nel suo ‘desiderio’ (esaudito nella ‘necessità’) di trovare un lauzengier! Dunque la letteratura, topicizzata e divenuta abitudine e riuso, si reifica in puro stimolo oggettivo. La voce narrante commenta poi con buon senso pratico: A lui [al siniscalco] que tenoit, au felon?/Ja n’i perdist il nule rien./Il desvast s’il veïst nule bien/avoir autrui, s’il n’i partist. (vv.3204-07): riducendo così illauzengier, figura topica del canto cortese, a tipo comune, al tipo di un ‘qualunque’ invidioso, e marcando lo iato interposto fra letterarietà e dato di fatto.

Si creano così due livelli di percezione offerti al fruitore, i quali collidono come virtuali e alternativi piani di sfondo su cui proiettare le cose: il siniscalco, che porta l’escucel des armes Keu, da un lato è assimilato a un/al lauzengier, è insomma la reiterazione di un ‘tipo’ letterario, l’occorrenza contingente di un termine paradigmatico; dall’altro ne è il rilancio incarnato, la replica in un tipo ‘reale’: un invidioso come tanti, nulla più. Ed è la stessa voce narrante che si scinde in queste due prospettive, offerte di fatto in contemporanea al lettore; in questa duplicità che rinvia la letteratura all’indice del reale – e il cui primo termine, mostrato, come s’è visto, indirettamente, si coglie tramite l’effetto di senso che la voce narrante medesima produce quando la si faccia reagire con il contenuto della canzone eseguita da Conrad (e cioè la ‘necessità-desiderio’ dellauzengier: Li maus en revint par celui/qui l’ot porchacié et porquis) – in questa duplicità dunque la valenza metaletteraria si percepisce con ancora maggior forza, così come l’ironia messa in opera dal rapporto reattivo letteratura-realtà. Ironia tanto più rilevante quando si pensi che l’invidia del siniscalco non è diretta al rapporto amoroso (ancora per altro fin qui virtuale) fra Conrad e Lienor, ma al rapporto d’amicizia che, scavalcandolo, lega lo stesso Conrad e Guillaume, ulteriore occorrenza di quel rapporto ‘metonimico’ 24 che si intrattiene fra i due, e che egli, il siniscalco, con pragmatico realismo, ben intuisce e designa tramite parole pregnanti: «De ce sui ge toz fis/que n’est pas por chevalerie/qu’il li porte tel druerie:/ce n’est que por sa seror non»(vv.3201-03), dice il siniscalco fra sé e sé; e sarà per sciogliere il legame – didruerie (!) – fra l’imperatore e l’amico, fratello di Lienor, che il siniscalco cercherà di carpire il ‘segreto’ di quest’ultima, più che non per sventare il matrimonio, o impedire l’amore; pur se, come risulterà dal seguito della vicenda, il siniscalco teme anche la mésalliance. Ma in questo pragmatico buon senso, così empiricamente percepito e riferito e detto dalla voce narrante, il siniscalco è colto alla ‘reale’ radice psicologica del ‘lauzengier’: di chi non vuol sentirsi terzo escluso, di chi non sa vedere altri nul bien avoir, s’il n’i partist, senza aver parte, anche lui, del bene che altri compartecipano: puro stato psicologico e immaginario, che non trova appiglio nel ‘reale’: ‘puro niente’, di cui egli è peròembesoignez.

Embesoigniez d’un grant noient/(ce fet deables quil charroie)/il [il siniscalco]vet pensant tote la voie/qu’il parlera a la pucele….(vv.3230-33), così enuncia (commenta?) la voce narrante nel momento in cui il siniscalco si reca al plessiéper cercare di carpirne un/il ‘segreto’ (tot lor covine et tot lor estre, v.3243). Ma è quel niente, quel grant nient – quel ‘dreit nient’ che, descrizione a metà fra ‘realismo’ narrativo di una psicologia e citazione letteraria del lauzengier¸ non può non ricordare il dreit nient di un ben altro Guglielmo! e che può anche significare, alludendovi con realismo ‘freudiano’, un desiderio (grant) di negazione, un desiderio che nega (noient), e che è sinonimo, ed anzi fattualmente coincide con, appunto, quel deables quil charroie - quel grant nient è insomma quel demone (deables) che trascina (charroie) e che costituisce la molla dell’attività poetica, che sbriglia la virtualità visionaria25. Il nostro siniscalco però non fa letteratura, né ne è sedotto (come invece Conrad): di essa egli è invece la negazione parodica; e così egli – ahilui!, anche lui, che non sa maîtriser‘realtà’ e ‘immaginario’ – dovrà cadere nel tranello della parola para/meta-letteraria che si enuncia al plessié. Vera replica inversa di Conrad è dunque il nostro siniscalco: questi, come l’altro, infatti tiene disgiunti i due piani del ‘reale’ e dell’ ‘immaginario’, facendo però confluire il secondo termine nel primo, riportando cioè tutto all’indice della realtà, in maniera inversa rispetto a Conrad che riporta la realtà all’immaginario: ou il puet auques certains estre,/il cuide avoir bien espoitié (vv.3244-45). Vera ironia in prolessi da parte della voce narrante: quanto (e di che!) il siniscalco possa essere certo, lo si vedrà fra breve! Ironia che si rafforza avvitandosi, di rimbalzo, su quell’auques, che non si sa se riferire al siniscalco entro l’indiretto libero (‘se io, siniscalco, potrò esser certo almeno un po’ di qualcosa….’), o se invece è enunciazione ‘oggettiva’ della voce narrante (egli, se potrà esser certo almeno un po’ di qualcosa, pensa di esser ben riuscito nel suo intento)26. E in tutto ciò il siniscalco si manifesta, oltre che l’inverso di Conrad, anche la sua logica implicazione: ed entrambi cadono quindi nel tranello della parola, della retorica, di una retorica – qui quella della vecchia madre – assai prossima alla letteratura; nell’abbaglio del simbolico, nel miraggio della rosa, …della rose… … .

La realtà e la letteratura, che la voce narrante e la narrazione medesima, avevano tenute discoste, almeno per il lettore che ha saputo cogliere l’ironia talvolta sottile, talvolta acre della voce narrante e dei suoi slittamenti enunciativi, la realtà e la letteratura, dunque, ora vengono a riagganciarsi vicendevolmente attraverso il gioco dell’enunciazione puramente e ‘neutramente’ testuale; non già, non più, certo, per una volontà di (chi vorrebbe) farle coincidere, bensì perché ne viene recuperato, rappresentato e manifestato il legame, dinamico, che esse oggettivamente intrattengono. Pertanto la voce narrante, che – dicevamo a proposito della sovrapposizione del siniscalco-invidioso ‘reale’ sulla figura topica del «’Siniscalco’-Lauzengier» – si era sdoppiata, ritrova l’unità di sé e propone, tramite il rappresentato smembramento dei termini, la loro sostanziale concordanza, superando ogni topicità, e tutta l’ironia che vi si costruiva.

Perché sta proprio qui il punto: il discorso narrativo non riferisce se non per difetto, con difetto di chiarezza, ciò che la madre della bella Lienor realmente dice di costei al Siniscalco, quando egli le si presenta per cercare di mandare a buon esito il proprio progetto di poter ‘bien esploitier’ cercando di auques certains estre. Il tutto è infatti imbricato in una ellissi mimetica attraverso la quale il narratore riferisce la parola della madre, mimandone con la propria reticenza, il tono confidenziale e dunque, si dovrebbe supporre, anch’esso reticente, usato da quest’ultima. Tutto viene lasciato intendere – anzi si dovrà dire, con condizionale più che d’obbligo, verrebbe…, lasciato intendere – indirettamente attraverso un breve passaggio testuale, ma della più grande importanza ai fini interpretativi, passaggio che non è neppur chiaro se debba essere inteso come un discorso diretto della madre, un discorso indiretto libero indicizzato su di lei, o invece ancora un discorso indiretto riportato attraverso il filtro della voce narrante. E tutto ciò perché riferito a quanto, per pudore, oltre che per convenzione codificata, non può esser detto, o almeno non può esserlo apertamente, direttamente.

Questo punto è veramente centrale nel romanzo, la sua comprensione determina, o in ogni modo apre la via all’intelligenza del testo tutto intero. Ne riportiamo la parte saliente. Dopo che il Siniscalco ha chiesto alla madre di poter vedere Lienor, e dopo che la madre ha rifiutando opponendo la ragione que nuls hom ne la puet veoir/puis que ses freres n’est çaienz (vv.3338-40), il Siniscalco così risponde, e così prosegue poi il testo:

- Dame, de ce sui ge dolenz, v.3340

mes il le m’estuet a soufrir.

Par vostre amor, que ge desir

a avoir tant com ge vivrai,

dame douce, si vos lerai

cest mien anel par drüerie.»

La dame nel refusa mie,

qu’il l’en tenist a mainz cortoise.

S’el le meïst en une poise,

si pesast li ors .v. besanz;

et la pierre en ert mout vaillanz, 3350

que c’estoit uns balaiz rubiz.

«Sire, fet ele, granz merciz:

ce sachiez que ge l’ai mout chier.»

Ainz qu’en montast por chevauchier

le son cheval qu’en tint au soeil,

li ot ele dit a conseil

tot son estrë et tot son covine.

Uns beaus dons a mout grant mecine,

qu’il fet maint mal plet dire et fere.

Si li a conté tot l’afaire 3360

De la rose desor la cuisse:

«Ja mes nuls hom qui parler puisse

ne verra si fete merveille

come de la rose vermelle

desor la cuisse blanche et tendre.

Il n’est mervelle ne soit mendre

a oïr, ce n’est nule doute.»

La grant beauté li descrit tote

et la maniere de son grant.

Mout en est li lerres en grant 3370

de tot enquerre et encerchier;

quant il n’i ot mais q’empeschier

q’en peüst par reson savoir

par oïr dire sanz veoir,

lors dit a la dame «il est tart.»

La dame lesse, si s’en part,

et dit qu’il ert a toz jors soens.

Chetive vielle hors dou sens

si mar vit cel jor et cele heure! 3379

(vv. 3340-3379)

R. Dragonetti, come sappiamo, reputa esserci una macchinazione ordita… ‘ai danni’ dell’imperatore Conrad da parte della madre di Lienor e di Guillaume de Dole, oltre che di questi ultimi, in modo da farlo cadere nella rete che lo conduca al matrimonio con la stessa bella Lienor. Ma, egli argomentava, il piano non andrebbe immediatamente in porto a causa della reticenza del messaggero Nicole, il quale «revenu à la cour, […] s’acquitte de son mandat certes, mais d’un étrange façon. Nicole parle avec admitation des gens du plessié, mais ne souffle mot des présents reçus, ni de la mère»27. Tutto ciò, alla distanza, creerebbe il sospetto della madre, perché se l’imperatore «(on peut le supposer) avait eu connaissance de ces dons, il aurait sans doute songé à réparer cette perte subie par les gens de Dole, selon le style naturel de sa magnificence. Il est donc tout à fait légitime de penser que les deux dames, n’ayant reçu aucun présent de l’empereur en répons à leurs dons, ont bien dû se douter des cachotteries de Nicole et, par conséquent, renforcer leur méfiance à l’égard des messagers de la cour»28. L’argomentazione pare un po’ forzata, e se così fosse si tratterebbe, da parte dell’autore, quasi di un espediente narrativo ad hoc, poco integrato sul piano dell’intreccio. Infatti, se è vero che il ‘complotto’ del plessié e la complicità fra Guillaume e Juglet, pur essendo dette obliquamente e trasversalmente, per indizi più che per luminosa rappresentazione, sono tuttavia chiari (e dobbiamo allora riconoscerne tutto il debito che la critica non può non contrarre nei confronti di R. Dragonetti, e quindi rendergliene tutto il merito), non altrettanta chiarezza, neppure indiziaria, può dirsi che vi sia intorno alla reticenza di Nicole, e alle conseguenze negative che essa avrebbe per la trama ordita dal plessié.

Ma sia pure tutto ciò, sia pure il peso di tale reticenza. Tuttavia, se è vero, come ricorda Dragonetti, che Lienor ‘troppo in fretta’ concepisce il proprio piano di riscatto dalla calunnia tramite la messa in scacco del Siniscalco – ciò che farebbe certamente sospettare, col Dragonetti, un piano anticipatamente pensato29 – allora si dovrebbe pensare che anche ‘troppo in fretta’ la madre di Lienor e Guillaume, pur messa in sospetto dall’inattesa e strana visita del Siniscalco, concepisce il proprio piano e tranello, raccontandogli (del)‘l’affaire de la rose’. Anzi inventandolo: perché, in vero – stando all’ipotesi in questione – nessunnaevus, nessun marchio in forma di rosa Lienor avrebbe sulla bianca pelle della sua coscia30; e la menzogna sarebbe concepita perché la vecchia – a causa d’una grande «méfiance à l’égard des messagers de la cour» 31 - saprebbe già in anticipo prevedere che di tale menzogna il siniscalco, credendola verità, farà uso per potersi vantare di aver deflorato Lienor. Ma come potrebbe ella verosimilmente pensare in anticipo la bugiarda vanteria del Siniscalco tesa a mandare a monte il matrimonio e ad evitare la mésalliance? Solo perché ‘un Siniscalco’ è uno stereotipo, e la madre ben conoscerebbe intuitivamente il di lui comportamento, «sa vanité proverbiale» 32? Ma proverbiale per chi? non dovrebbe essere il pubblico fruitore a ‘fruire’ di tale proverbialità? o magari Conrad che lo conosce nella sua realtà? o, altrimenti, non confonderebbero, il testo, e il suo autore diciamo, il piano rappresentativo con quello metarappresentativo33? E se pure non volessimo pensare che la vecchia abbia inventato tutto, lì su due piedi, dovremmo pensare allora che ella avesse già concepito il piano da tenere in riserva nel caso in cui il siniscalco le avesse fatto visita, o anzi prevedendo che questi le avrebbe certo fatto visita?

E se è vero che Conrad è colui che, affetto ante litteram da bovarismo, vorrebbe far coincidere letteratura e vita, dovremmo perciò stesso concludere che anche il siniscalco – nel ‘vero’ e nel ‘reale’ della fictio… – sia un personaggio che non può che comportarsi secondo il cliché letterario, e che, soprattutto, ogni attore-attante del ‘dramma’ deve saperlo a priori? Certo, s’è visto, così ci ha indotto a pensare il narratore, presentandocelo come più falso e maldicente di Keu: certo, ma dove starebbe allora la differenza fra letteratura e realtà che – ormai è da tutti ammesso – il nostro romanzo vuol far assurgere ad oggetto principale di rappresentazione? Il fatto è che i piani, quello della rappresentazione e quello metarappresentativo, sono incrociati e sovrapposti, tanto che ci troviamo, appunto allo stesso tempo, di fronte a un siniscalco che è insieme un cliché, ed anche una figura ‘realista’ di quell’invidioso che desvast, s’il veïst nul bien/ avoir autrui, s’il n’i partist. Il testo gioca dunque fra finzione letteraria, anzi fra lo stereotipo letterario e la realtà, fra diverse modalità e …capacità di percezione che il lettore possiede. Lettore che deve vedersi, nei differenti ed anche opposti personaggi, rappresentato – ma proprio in quanto ‘lettore’, in quanto metatestualmente lettore: e proprio mentre legge – riflesso nell’intrico di quel labirinto da cui cerca di uscire, e che l’atto della lettura gli sottolinea34. La madre, insomma, ci pare abbia paura più del siniscalco reale che di quello letterario.

E allora, per tornare alla questione, che cosa dice, di che cosa parla la madre con il Siniscalco? Quale segreto gli svela? Questa è la domanda: perché su questo inespresso, su questa reticenza (della madre? del testo?) gioca tutta la macchina narrativa del renardiano Roman de la rose e del suo senso. E l’ingranaggio di questa macchina funziona tramite la commistione, celata e intricata, del discorso diretto, del discorso indiretto e dell’indiretto libero. Quando, per esempio, apprendiamo che la madre, confidenzialmente a conseil (v.3356), racconta al siniscalco tot son estrë et son covine (v.3357), sono, queste, parole della madre riferite dal narratore tanto indirettamente quanto oggettivamente, o sono invece la ‘sintesi’ a posteriori che quest’ultimo (e/o il discorso narrativo) fa della parola della madre? E ciò in quanto l’espressione «li ot ele dit a conseil/tot son estrë et son covine» sarebbe, in tale seconda ipotesi, il commento e la definizione di tale atto di parola, che è rimasto però sottaciuto, nella sua reale effettività, tra le pieghe della rappresentazione. Il tutto poi gioca – vedremo meglio fra breve – sul doppio senso della parola son (nella suddetta espressione tot son estrë et son covine), che significa tanto ‘suo’ quanto ‘secondo’ (con valore preposizionale) e che pertanto è reversibile sui due piani, discorsivo e metadiscorsivo; così che, l’espressione uns beaus dons a mout grant mecine (v.3358), farebbe valere per la mecine un significato di pharmakòs, nella sua doppia accezione di ‘medicina’ e di ‘veleno’. E, in fine, cos’è poi questo affaire de la rose? Perché i lettori dovrebbero capire la stessa cosa che capisce il siniscalco, che ne informa poi Conrad, e che coincide con ciò che ha a lungo e tradizionalmente compreso la critica, e cioè il marchio sulla pelle?

In realtà le parole attribuite alla madre hanno tutto l’aspetto di un’ellissi mimetica: tali parole, con cui ella informa il siniscalco, e insieme a lui il lettore, sulla rose che Lienor avrebbe desor la cuisse, sono proprio quelle e solo quelle riportate dal testo? Appare un po’ strano in vero: il discorso sarà pur stato introdotto in qualche modo, da qualcosa d’altro, si sarà pure arrivati all’ ‘argomento’ per vie meno spicce, sia pur concise. Ma soprattutto ci si deve domandare: deve proprio ritenersi un discorso diretto della madre quanto riportato ai vv.3362-3367:

«Ja mes nuls hom qui parler puissse

ne verra si fete merveille

come de la rose vermelle

desor la cuisse blanche et tendre.

Il n’est mervelle ne soit mendre

a oïr, ce n’est nule doute.»

Così certamente intende F. Lecoy il quale, nella sua edizione del romanzo, alla madre attribuisce tali parole ponendole fra virgolette. Ma – si può dubitare – non potrebbero essere invece parole del narratore (e pertanto andrebbero espunte dal testo le virgolette)? Se così fosse, tali parole sarebbero un seguito immediato del suo discorso – in parte indiretto, e in parte indiretto libero – che continua quello precedente, e che allo stesso tempo fungerebbe da commento: un discorso che in parte, sì, riferisce le parole della madre, ma non già quelle ch’ella direttamente rivolge al siniscalco suo interlocutore, bensì quelle che ella pensa tra sé mentre dice altro, o mentre direbbe magari la stessa cosa ma in altri termini; e che comunque riferiscono la sua filosofia, il suo covine……’son’covine e ‘son’ estre.

E cos’è allora questa rose? Un particolare (una particolarità?!) anatomico, unnaevus, un segno sulla carne/il segno della carne?

L’attenzione critica dovrebbe, a questo punto, posarsi sui versi 3366-67: Il n’est merveille ne soit mendre/a oïr, ossia ‘non c’è meraviglia che non sia minore, più facile, da udire’: se tali parole fossero espressione diretta della madre, la meraviglia dovrebbe ovviamente essere quella della rose rispetto alla quale ogni altra meraviglia è inferiore; ma se tali parole sono invece da attribuire alla voce narrante, pur rimanendo fermo l’ovvio significato appena esposto, potrebbe però avanzrsene anche un atro: la merveille non si riferisce alla rose ma avrebbe un significato generale: ‘la meraviglia’, ‘qualunque meraviglia’, ‘tutto ciò che può meravigliare’; mentre i due termini di paragone implicati dal comparativomendre non sarebbero allora la rose contro ad ogni altra meraviglia, ma sarebbero invece l’oïr (espresso nel contesto frasale) contro il veoir (termine qui sottinteso, ma che sarà presente appena più avanti): “non c’è meraviglia che non sia inferiore da udirsi di quanto non lo sia da vedersi”, ossia “è più facile credere/far credere una qualunque meraviglia attraverso l’udire (attraverso la parola) di quanto non lo sia attraverso il vedere (il vederla direttamente, l’esperienza diretta)”; espressione metatestuale ben ovviamente che il testo riferisce a se stesso e ai lettori, oltre che al siniscalco che di questi ultimi è la proiezione.

Questa ipotesi, che potrebbe parere capziosa, si sostiene però con due fatti: uno prossimo alla lettera del testo, l’altro più generale e diffuso: 1) quando, qualche verso più sotto, il siniscalco si congeda perché non ha più q’empeschier/qu’en peüst par reson savoir/par oïr dire sanz veoir(vv. 3372-74), dove il ‘sentito dire’ viene appunto opposto al vedere, diretto e materiale, e suggerisce l’illusione generata dalla parola obliqua; ma 2) questo sapere, per l’udito e non per la vista, questo sapere par oïr dire sanz veoir, non è forse la radice tematica che regge tutto il romanzo – oltre che la letteratura tutta – e vi si diffonde? Non è Conrad che si è innamorato per ‘sentito dire’, senza aver mai visto l’oggetto del suo amore? E il siniscalco, allora, non cade in quella stessa trappola in cui era caduto il suo signore, quella stessa trappola che egli vorrebbe invece sventare? La duplicità di lettura si rafforzerebbe poi, se si interponesse una pausa fra ne soit mendre e a oïr, che l’enjambement potrebbe forse suggerire.

Resterebbe lo scoglio del beaus dons: di quale dono si tratta dunque? Dell’anello che il Siniscalco ha appena donato alla madre e che, ‘corrompendola’, le avrebbe strappato il controdono del suo segreto, come pensa M. Zink; oppure, come pensa R. Dragonetti, il beaus dons ‘empoisonné’ e di mout grant mecine, è quello che la madre porge al Siniscalco, e cioè la ‘confidenza’ ch’ella si ‘lascia sfuggire’ ingannandolo? Qualunque però sia l’ipotesi che si voglia assumere, rimane in ogni caso il dato della reticenza del testo, e, ancora, il dubbio da parte di chi legge riguardo a ciò che abbia detto, conté, la madre al siniscalco; tutto sembra meno spiegato che suggerito, e il lettore sembra trovarsi nella medesima situazione e condizione del siniscalco: nella stessa necessità di trovare un indizio, un appiglio concreto, quell’auques, anche lui, che possa conquistargli un minimo di certezza. Tutto è infatti uno slittare intorno a un referente che non giunge mai all’evidenza, né tanto meno a una definizione, e intorno al quale diversi sensi possono ruotare e ipoteticamente formularsi: come, tanto per cominciare, quelle medesime interpretazioni che le diverse letture critiche hanno proposto (la ‘rosa’ è, tout court, una naevus sulla coscia; o, pur essendo ciò, sta analogicamente in luogo di quel tal qualcosa di maggior voluttà, anche se più banalmente carnale; oppure essa non esiste affatto ed è solo un’invenzione della madre). Ma v’è di più: la critica tradizionale ha inteso la rose desor la cuisse una macchia sulla pelle della coscia di Lienor sulla base di una serie di dati letterari precedenti, su un topos insomma, presente nei romanzi del cosiddetto ‘ciclo della gageure’ (e così pure forse era indotto a fare anche il lettore/fruitore dell’epoca); l’interpretazione di un frammento (ma quanto importante!) del nostro romanzo è indotta, riguardo alla sua verosimiglianza referenziale così volutamente sfuggente, da un dato di intertestualità, tramite il rimando ad altri testi, più che non attraverso una oggettiva proposizione, o a un suggerimento comunque interno al testo stesso; un rimando intertestuale però destinato e voluto a un fine d’inganno. Non tanto dunque la dialettica fra testi, o il gioco jaussiano della domanda e della risposta; o non solo questo: ma anche la mise en abyme del lettore attraverso il personaggio del siniscalco; il quale ultimo allora ‘legge’ le parole della madre secondo un cliché lessicale letterario, ‘intertestualmente’ dato in anticipo, e che dalla letteratura è passato al linguaggio comune quale metafora dell’indicibile: metafora di cui però il siniscalco coglie solo la lettera del metaforizzante senza comprenderne il teremine metaforizzato; mentre il lettore da parte sua leggerebbe la ‘realtà’ del/nel testo mediante altri testi letterari (in questo caso, i racconti della gageure)35: così come Conrad! Ci troviamo, insomma, davanti alla rappresentazione, metatestuale, dell’agire del topos letterario sulla lettura della ‘realtà’, di fronte all’assurgere dell’intertestualità a ruolo tematico del discorso narrativo.

Ed anche il voler battere, con M. Zink, la via interpretativa di un ‘realismo freudiano’ non può soccorrere più di tanto, se ammettiamo, come ci è parso dover ammettere, che la madre fa parte del ‘complotto’ ordito, e che anzi ella stessa ha forse ispirato per prima. Certamente M. Zink ha ragione nell’attribuire un doppio senso alla rose: intertestualmente (e/o letteralmente) il marchio sulla pelle della fanciulla, intratestualmente, e/o, con realistica metafora, il sesso di lei. Ed ha quindi ragione lo studioso quando suggerisce che vi sia stata una sorta di dissimmetria di ’interpretazione’ fra la madre da un lato e il siniscalco dall’altro36; ha egli ragione quando sostiene che la madre, intendendo la rosequale naevus, voleva suggerire, al siniscalco e a Conrad, la ‘chose’, col proposito di «faire miroiter les délices que réserve sa fille à son futur mari»37. Ma non ha egli ragione in questo luogo del testo. La ragione gli sarà data, ma assai trasversalmente e non come unica e limpida ipotesi interpretativa, più avanti.

Perché ci si deve chiedere se la dissimmetria di cui si va dicendo non si ponga pure – oltre che fra la parola della madre e l’interpretazione del siniscalco – anche fra la lettera del testo e l’esegesi del lettore. Come ormai già visto infatti, il discorso della madre viene riferito dalla voce narrante tanto indirettamente quanto assai poco innocentemente: se è vero infatti che la madre dice, parla, racconta dell’affaire de la rose, non viene certo detto – ricordiamolo ancora una volta – che cosa sia questo affaire, in che cosa esso consista, in quali termini e con quale tenore esso sia da lei esposto al suo interlocutore. Infondo ogni questione d’amore è un affaire de la rose: ma, in una tale questione non si parla, …referenzialmente…, della ‘rose’. Secondo M. Zink, la madre al siniscalco parlerebbe, ‘rivelerebbe’ della rose – immagine analogica dell’ ‘oggetto voluttuoso’ della figlia – per una sorta di transfert che la induce a porre il siniscalco in luogo dell’imperatore e se stessa in luogo della figlia: in una «assimilation implicite de la mère à la fille»38. La madre, in questa imprudente confidenza fatta al siniscalco, «qu’elle croit fidèle, s’adresse à travers lui à l’empereur son maître. C’est à l’intention de l’empereur, dont elle sait peut-être qu’il veut épouser sa fille, qu’elle fait l’éloge de celle-ci devant le premier des officiers impériaux» 39; e tutto ciò perché ella «s’est laissé acheter»40 dal beaus dons, perché è stata «séduite par le bijou»41, l’anello offertole dal siniscalco con tali parole amorose e cortesi che avrebbero facilitato il transfert. «Il est donc légitime de parler de la mère coupable, non pas seulement coupable d’étourderie et de naïveté, mais coupable aussi parce qu’elle faute à la place de sa fille. Une fois de plus, la cupidité est l’équivalent du désire. Il est alors inutile de faire appel à la vraisemblance ou à la invraisemblance, au bon ou au mauvais goût»42.

Ma se invece il ‘bijou’, l’anello offerto dal siniscalco fosse proprio quel dono, che ella poteva pensare di ricevere, quel (contro)dono che ella dalla corte aspettava/potrebbe comunque aspettarsi in cambio (a prescindere da ogni considerazione sulla reticenza di Nicole), e che qui le viene offerto da un alto dignitario? M. Zink rimarca molto bene la sottaciuta ma evidente venalità che ella dimostra nel ricevere il dono del gioiello, in ciò conforme allo spirito delplessié: s’el le meïst en une poise/si pesast li ors .v. besanz;/et la pierre en ert mout vaillanz,/que c’estoit uns balaiz rubiz (vv.3348-51), dice la voce narrante, ancora fra oggettività e assimilazione al personaggio; e quando interviene il discorso diretto della madre, Sire, fet ele, granz merciz:/ce sachiez que je l’ai mout chier (vv.3352-53); dove l’espressione je l’ai mout chier (‘per me è assai caro’) vale in doppio senso: affettivo e appunto venale43; anche qui secondo la ‘retorica’ e la ‘prassi’ del plessié: fra ‘affari’ cortesi e ‘affari’ borghesi.

La vecchia si crede pertanto incoraggiata a spingere avanti il complotto rinnovando a sua volta lo scambio di doni. Ma proprio qui sta il punto come ormai più volte s’è detto: che cosa ella offre con la sua parola? che cosa deve intendersi con l’affaire de la rose? che cosa ella dice in effetti? con quali parole e intendendo che cosa? Qui, l’abbiamo visto, l’opacità testuale è massima a causa del sovrapporsi e della sovrapponibilità del discorso diretto, dell’indiretto e dell’indiretto libero. Ma non basta, il passo in esame, o meglio la sezione di esso che segue il dono dell’anello, è marcatamente segnata e fittamente screziata da una tonalità anfibologica.

La parola grant, soprattutto, ripetuta quasi ossessivamente nel giro di pochi versi, si presta all’equivoco, avendo essa il significato tanto di ‘grande’ (aggettivo), quanto quello di ‘taglia’, ‘misura’, quanto ancora di ‘desiderio’, ‘preoccupazione’, ‘souci’ (estre en grant de)44. Ancora una volta ci si deve chiedere: di che parla la madre? Di quale grant? Della sua propria preoccupazione, del proprio desiderio di vedere sistemata la figlia, della cui illibatezza e riservatezza è, per altro giustamente, preoccupata? E ciò in quanto la bellezza di lei, della figlia, va di pari passo con la sua reputazione. Tutto questo è son estre e son covine, che significano appunto la sua preoccupazione. Certo poi l’autore avrà anche voluto provocare il sorriso maliziosamente divertito del suo uditorio giocando sull’equivoco lessicale del grant: la misura, la ‘taille’ dellarose; e della chose.

Il testo, la testualità, a causa della sua, voluta, opaca modulazione non ci lascia decidere fra rose e chose: se l’ingenuità (intrtestuale) spinge verso il primo termine, la malizia (intratestuale, ed ovviamente extratestuale) spinge verso il secondo.

Ma, ancora, vorremmo aggiungere e sottolineare che il narratore, così come aveva detto che il siniscalco intendeva sapere, della famiglia del plessié, tot lor covine et tot lor estre (v.3243), altrettanto qui egli ci informa che la madre a lui confida in segreto tot son estrë et son covine(v.3357): estre e covine dunque, due parole dal valore semantico largo e generale e quindi già passibili di equivoco: l’estre è l’ ‘essere’, che è tutto e nulla se non definito o speculato;covine, che ha per radice ‘cupere’, significa ‘piano, modo, stato d’essere, progetto, progetto intimo, conduzione delle cose, segreto affare’, termine anch’esso generico, e non specificato da altro, e che dunque dice poco al lettore; ma non basta, son estre et son covine, dice il narratore: ora son, se, come ben si sa, è il possessivo di terza persona, esso significa pure ciò che in francese moderno è ‘selon’, ‘secondo’ con valore preposizionale; e allora, rivelando la vecchia madre in segreto, in confidenza tot son estre et son covine, possiamo noi intendere tanto che ella riveli tutto il suo essere e il suo modo, il suo piano, il suoaffaire, ciò che più le sta a cuore (e così parrebbe intende M. Zink che traduce «elle lui a dit en confidence tout ce qui la concernait»45); quanto possiamo anche intendere che ella confidi tutto quanto ‘secondo’ il suo essere e il suo modo; che ella riveli tutto quanto ‘a suo modo’; o magari ‘secondo’ un suo progetto, magari di inganno; oppure è lei che s’inganna nel dire e genera il fraintendimento? Le interpretazioni sono tutte possibili. E ci piace anche osservare che la ripresa del succitato verso 3243, tot lor covine et tot lor estre, ricalcato nel verso 3357, tot son estrë et son covine, comporta non solo l’ovvia variazione che muta lor in son, ma comporta pure – et pour cause – la soppressione del secondo tot, con relativo e conseguente iato (segnato con dieresi nell’edizione Lecoy); iato forse un po’ ostico, foneticamente e metricamente, ma, insieme con l’omissione di tot, assai significativo: esso rimarca il doppio valore semantico di son in quanto non può non imporre una pausa alla lettura, pausa che, riempendo lo iato con una strizzatina d’occhi del narratore, sottolinea l’anfibologia; li ot ele dit a conseil/tot son estre, …. et son covine: ‘ella gli ha raccontato in confidenza tutto il suo essere, …e a suo modo’: evocando l’ ‘oggetto’ – riguardo al quale grande è la maniere de son grant(v.3369) – tramite la metafora e l’ ‘analogo’ di esso; mentre il siniscalco, che è en grant/ de tot enquerre et encerchier (vv.3370-71) e che ha potuto par reson savoir solo par oïr dire, sanz veoir (vv.3373-74), oblitera l’analogo metaforico e gli dà statuto di realtà, generando così – lui – il naevus-rose, o meglio generandosi quest’ultimo dal collidere dei due ‘grant’ (quello del metaforizzante e quello del metaforizzato) che non a caso stanno in rima omofona, equivoca e in parte sinonimica.

E così se inganno c’è, esso, l’intero inganno, è, prima di tutto, l’inganno del testo: del quale il personaggio della vecchia madre, è la mimesi, la contraffazione dalle sfumature parodiche; così come il siniscalco è la mimesi, ancor più parodica, del lettore.

E d’altra parte che sia, prima ancora di ogni squisito segno analogico, proprio l’illibatezza della figlia, il maggior pensiero della madre, e/o del lettore, lo conferma il testo medesimo: nessuno infatti, nuls hom qui parler puisse (v. 3362), potrà mai vedere si fete mervelle. E allora il termine mendre ‘minore’, – che abbiamo visto fare una certa difficoltà nel contesto, acquista una maggiore plausibilità se gli si attribuisce la sfumatura semantica di ‘a minor prezzo’, ‘più a buon mercato’. Questa mervelle così difficile da vedere, è assai più a buon mercato da udire; questa mervelle di cui tanto facilmente, e a buon prezzo si parla (e che con tanta parsimonia si può vedere) suscita la preoccupazione, il pensiero, il grant della madre, il quale però si riflette nel grant del siniscalco, che proviene da tutt’altra intenzione: Mout en est li lerres [i.e. il siniscalco] en grant/de tot enquerre et encerchier (vv.3370-71), e così due diverse preoccupazioni ‘ermeneutiche’ generano lo slittamento nella ricezione e la dissimmetria di cui si parlava.

Il peso, il debito contratto con l’intertestualità, che resta certo di non poco conto, solo apparentemente quindi contribuisce a chiarire quanto rimane invece nascosto dalle parole ambigue: anzi tale debito è stato testualmente contratto al solo fine di sviare, e soprattutto gli ingenui. E tuttavia esso sta lì, presente e interagente: intrigante. Il Siniscalco interpreta infatti anche lui ingenuamente, nella direzione stessa dell’ingenuo lettore, per una pretesa, ci pare, per la sua pretesa, che il linguaggio sia trasparente e non nasconda nulla tra le sue pieghe, o perché, più probabilmente, piega, egli, a suo vantaggio quanto ambiguamente viene riferito, perché crede/vuole che la parola possa/debba essere solo trasparente. Una sorta di struttura a reduplicazione asimmetrica viene così generata, con due pazienti di sviamento, il lettore (quello ingenuo naturalmente) e il Siniscalco; ma sviati, ciascuno di essi, per ragioni vicendevolmente diverse, come s’è detto. Rimane indefinita, segreta la sostanza della parola, la chose, così come colei che ne porta il marchio, e che assurge così a incarnazione dello stesso procedere del significare, a postulato perentorio di verità.

E dunque, come il Siniscalco piega ai propri fini – e nei limiti di quanto può (e vuole) sapere e interpretare – l’ambiguità di ciò che gli viene riferito, altrettanto il lettore è portato a piegare alla propria necessità interpretativa, questa medesima ambiguità di fruizione, nei limiti della possibilità del proprio sapere, che, ben chiaramente è, in quanto egli è appunto un lettore, un fruitore di testi, un sapere (inter-)testuale. Sicché entrambi, lettore e Siniscalco, speculare e mutua reduplicazione metatestuale l’uno dell’altro, vanno a combaciare nella medesima conclusione interpretativa. Quindi, data tale sovrapposizione e sovrapponibilità, e dati i due elementi in sovrapposizione, il lettore e il personaggio del Siniscalco, tutto ciò significa che l’intertesto letterario, che tanto è tradizionale quanto è reso qui funzione di metatestualità, si interporrebbe quale elemento di trasparenza, quale lastra traslucida attraverso la quale si dovrebbe percepire la realtà referenziale che sta dietro il dire.

Il condizionale è d’obbligo perché tutto poggia su un fraintendimento, vero cloudi tutto il testo narrativo, che ha per tema e per oggetto principale di rappresentazione la parola e i suoi effetti, l’immediatezza o l’obliquità del suo riferimento e del suo referente. Non per niente la voce narrante così esclama dopo aver riferito il dialogo fra i due personaggi e quando il Siniscalco sta per andarsene: Chetive vielle hors dou sens/si mar vit cel jor et cele heure!(vv.3378-79). La vecchia è ‘fuori dal senso (comune, diretto, ovvio, lineare?)’: per questo ella è chetive, ‘disgraziata’. Per questo, appena poco appresso, quando i due si sono ormai congedati e il Siniscalco è già sulla via del ritorno, la voce narrante può aggiungere: Ci aprés vient granz encombriers/a son [del siniscalco] hoés et a hoés autrui (vv. 3388-89): grande intralcio sta per frapporsi, gran danno sta per ricadere a svantaggio suo e d’altri, e proprio a causa di questo fraintendere; commento che potrebbe avere anche un significato di una prolettica glossa metatestuale, l’encombrier può ben essere l’inciampo interpretativo in cui sta per incorrere, inevitabilmente, il lettore: l’autrui in filigrana del verso 3389.

In tale interpretazione il senso metalinguistico e metatestuale del nostro romanzo apparirebbe ancora più rimarchevole e complesso: vi troveremmo rappresentato non soltanto un Conrad che sogna a occhi aperti, che vuol veder realizzati i topoi letterari, che, insomma, legge la vita attraverso il filtro della letteratura (sarà poi un altro problema se in ciò egli sia ingenuo e naïf, o se invece egli sia cosciente della propria volontà di illudersi, della pretesa, chiara a stesso, di far coincidere l’una con l’altra); non soltanto ci troveremmo di fronte alla rappresentazione en abyme di una storia che viene costruita ‘nella realtà’ da parte di veri retori che conoscono i ‘lettori’ e li fanno entrare nel gioco della messa in scena, sfruttando la loro (volontà/capacità di) credulità e facendo loro apparir vera la fictio; non avremmo insomma soltanto la (meta)rappresentazione del potere del letterario quand’esso sia saggiamente amministrato: ma abbiamo anche la rappresentazione di come tale gioco possa sfuggire di mano, di come il parlare metaforico, persino il più banale, possa essere preso alla lettera, da chi non conosce (quella) retorica, ma ne conosce un’ ‘altra’, da chi cioè vuol piegare al proprio scopo il linguaggio e il processo di significazione; di come, insomma, il linguaggio e la retorica funzionino ambiguamente così che l’ambiguità può scavalcare le intenzioni di chi ne fa uso, per convergere su quelle di chi recepisce: la rappresentazione, in una parola, dell’autonomia della retorica.

Tutto il romanzo gira così intorno a questo piège, nel quale il lettore, insieme con i personaggi della fictio, si inganna, ed è costretto a risalire a ritroso nella storia. E della misura di questa capacità volpina del nostro Renart è prova evidente proprio la storia della critica e della ricezione moderne, anche la più recente che pure ha ben colto il valore metaletterario di questo romanzo.

Questa messa in scena dell’autonomia della letteratura e della retorica evidenzia come gli stessi autori – qui rappresentati en abyme dai componenti della famiglia del plessié e soprattutto dalla vecchia madre tessitrice, e prima ancora dal giullare Jouglet poi uscito di scena – possono creare delle situazioni illusorie che prendono le strade della ricezione e non quelle che l’atto di enunciazione avrebbe voluto; soprattutto quando il ricevente è refrattario, come lo è il nostro Siniscalco, a fruire della letteratura (della) rosa, mentre più facilmente intende il linguaggio del reale, dell’utile e dell’interesse: cosicché appaiono del tutto e ancor più significativi i versi 3388-89 (Ci aprés vient granz encombriers/a sonhoés et a hoés autrui) che sopra si citavano, dove il sintagma a hoés de prende tanto il valore più ovvio di ‘ a vantaggio, a favore di’, quanto quello più marcato di ‘profitto’ in termini ‘economici’ o di ‘rispondenza effettiva a, tornaconto di un proposito/progetto’; e dove l’encombriers può essere tanto l’intoppo nell’intreccio a danno dei protagonisti della storia che dovranno risolverlo, quanto l’intoppo, la difficoltà di lettura per i lettori che sono così chiamati a scioglierla, mentre autrui, dicevamo, si può riferire tanto ai primi, quanto ai secondi. E allora sì, la segretezza della bella Lienor, di lei, la rosa metaforica e metonimica, diventa a sua volta metafora della segretezza recondita del testo e del suo significare, della sua significanza; così come la madre tessitrice è, appunto, la metafora del venirvisi a intrecciare di esso. Solo quando Lienor giocherà se stessa col gioco della retorica, del travestimento e dello smascheramento, solo allora la rosa potrà dis-velarsi, ri-velarsi. Perché tessere non basta, bisogna avere un modello un disegno e una controtessitura, quando la tessitura si intoppa.

Ma il gioco delle ambiguità, che raggiunge l’acme nell’episodio di cui ci siamo qui sopra più lungamente occupati, vero zenit del testo romanzesco, non si esaurisce qui, ma da qui rimbalza reiterandosi, e generando ancora dubbi sulla lettura e confermando l’ambiguità, l’eteroclicità quale cifra semiotica del testo, protraendo la velenza metaletteraria che fin qui ha sostenuto la testualità.

La calunnia che il siniscalco si accinge a pronunciare nei confronti di Lienor agirà su Conrad, ci pare, soprattutto come cosa in se stessa, per il suo proprio potenziale intrinseco, come atto linguistico (letterario!) piuttosto che non per il suo reale contenuto. Il siniscalco, cui Conrad annuncia l’ormai maturato proposito matrimoniale e che comincia a insinuare il dubbio sulla virtù e sull’onore di Lienor da Conrad ritenuta pucele, ribatte da vero crueuls edeputaires: «De tex n’en est il ore gaire »(v.3523): ‘di tali [ossia di puceles] non ce ne sono ormai più’; la replica di Conrad può apparire quanto meno strana:

«Ce puet mout bien estre.

Mes quant Dex a fet celi nestre

et li a toz ses biaus dons

doné de grace, por qoi donc

n’est ele ausi digne d’un regne

com la fillë au roi qui regne

ou en Escoce ou en Islande?»

(vv.3525-31)

Se non è solo una battuta per sviare la malignità velenosa del siniscalco, da lui ben conosciuta, sembra quasi che lo ‘stato’ di Lienor in quanto tale non interessi Conrad: «ce puet bien estre», dice egli infatti, che ella non sia pucele! E dopo che il siniscalco ha enunciato apertamente la sua calunniosa menzogna, Conrad pare afflitto più che altro dal fatto che questa gli sia stata riferita: più dall’atto della calunnia, cioè, che non da quanto questa pretende di accreditare (Celui qui m’a dit la novele/ […]/ harrai ge (vv. 3606-08)); è pur vero che per lui il vile traditore mout par het […] autrui bien/qui li toli son pucelage (vv.3612-13), ma poi nei bons vers mon segnor Gasson (v.3620) che egli canta e che mettono inabyme la sua situazione, l’accento è posto non tanto sulla perdita del pucelagequanto sul fatto che non bisogna mettere alla prova o cercare di sapere più del necessario riguardo alla propria amata:

Je di que c’est granz folie

d’encerchier ne d’esprover

ne sa moullier ne s’amie

tant com l’en la veut amer,

ainz s’en doit on bien garder

d’encerchier par jalousie

ce qu’en n’i voudroit trover

(vv.3625-31)

Ancora una volta la situazione contingente è da lui assunta attraverso il filtro della letteratura, alla quale egli la riporta, anche a costo di distorcere la realtà: non è stato certo lui, né nessun altro, ad aver avuto la folie d’encerchier ne d’esprover la sua Lienor: è stato ben altri.

E tutto si volge di nuovo in commedia, nella commedia che si genera nella sproporzione e nello iato fra i termini del significare; fra una tragedia che sembra profilarsi secondo la topica della fanciulla calunniata e dei racconti dellagageure, da un lato, e, dall’altro, l’assunzione di questo contenuto secondo parametri che non sono quelli della narrativa, ma quelli della lirica, ben topicizzata anch’essa; in una dialettica tra generi letterari, più che tra stati oggettivi del vissuto; o meglio in un interagire, sotto la regia d’autore, tra, da una parte, stati concreti rappresentati oggettivamente della voce narrante, che a sua volta li proietta però sull’orizzonte del realismo dinamico dei contes de la gageure e della fanciulla calunniata, e, sull’altro versante, il filtro letterario lirico-soggettivo fatto proprio da Conrad, che decanta tale oggettiva concretezza in immote situazioni di statica e irrevocabile ragione, dove tutto è prestabilito e presignificato.

E così più volte si evoca il pericolo di morte di Guillaume, quand’egli apprende la pungente nuova propalata dalla calunnia (si vedano i vv. 3766-85; e i vv.3992-95: ele [la madre) clot les oils, si se pasme/por la destrece de son fil/que il lessa en tel peril/et entre la mort et la vie) e si arriva perfino alla farsa dell’episodio del nipote vendicatore dell’eroe ‘sconfitto’: il quale vorrebbe lavare l'onta subita dallo zio Guillaume, scagliandosi contro Lienor per punirla, ma il suo agire va a concludersi in tonalità di buffonata; si veda l’incespicare del giovane su di unfust e il ‘soccorso’ che gli presta un serjan, che non è ne foibles ne coart, intento ad arrostire delle anatre allo spiedo; nonché le parole di commento e di sottolineatura della voce narrante: or n’a il [il nipote] pooir que il face/trop grant mal se n’est de parole (vv.3930-31); inoltre l’eccesso di furia ‘vendicatrice’ è tenuto in non cale dalle donne del plessié che, lungi dal terrorizzarsi o dal temerlo, si comportano nei suoi confronti come con un bambino infuriato e tentano di calmarlo; dopo di che quando egli voit qu’il ne puet rien/gaaigner en fere mellee,/si ra mis el fuerre s’espee,/qu’il a grant pitié de s’aiole(vv.39984001). Anche il preteso realismo oggettivo è ridotto dal registro burlesco ad un esponente metanarrativo che inficia il reale riducendolo a letteratura.

E lo stesso pericolo di morte di Guillaume (egli, si ritiene, può incorrere nell’ira dell’imperatore perché gli avrebbe mentito sul pucellage di Lienor; o può essere sopraffatto dal peso dell’onta e del disonore) è di fatto inesistente: Conrad ben continua ad averlo caro, a fargli onore. Egli non demorde dal suo amore e la colpa è gettata tutta quanta sul siniscalco che ha rotto l’incanto della favola, quella favola che egli vorrebbe prolungare: e sembra quasi essere appagato nel suo ‘desiderio’ di avere (avuto) un lauzengier che suggelli, come per ogni fine amante, la sua ‘relazione amorosa’. L’ironia nasce dallo iato tra l’immagine che Conrad si costruisce di Lienor, da lui conosciuta solo par oïr dire, e la situazione di realtà di cui egli è succube. Si veda il lungo passo, ai vv.3874-3907; il narratore, dopo averci riferito che Conrad, nonostante tutto, non solo non rompe l’affettuosa amicizia con Guillaume, ma gliene rende pure segni tangibili, sì che l’aloit visiter mout sovent (v.3867) e chascun jor, une foiz ou .II.,/ envoioit savoir qu’il fesoit: e perciò mout li embelissoit/quant l’en l’en dit bone novele (v.3870-73), così prosegue:

Un jor li sovint de la bele 3874

qui porte le sornon de Dole,

que il looit tant par parole;

onques ne la virent si oeil.

Des bons vers celui de Sabloeil,

mon segnor Renaut, li sovint;

de grant cortoisie li vint

qu’il les comença a chanter

por sa dolor reconforter:

Ja de chanter en ma vie 3383

ne quier mes avoir corage

ainz voeil miex qu’Amors m’ocie

por fere son grant domage;

car ja mes si finement

n’iert amee ne servie.

Por c’en chasti tote gent

q’el m’a mort et li traïe.

Las! j’ai dit par ma folie, 3891

ce sai de voir, grant outrage;

mes a mon cuer prist envie

d’estre legier et volage.

A! Dame si m’en repent.

Mes cil a tart merci crie

qui atent tant que il pent,

por ce ai la mort deservie.

Encor l’en ert li feus el cors.

«Ha! fet il, bele Lïenors, 3900

Com m’a traï li senechaus!

Touz li pechiez et toz li maus

est de vos et de vostre frere.»

Or sachiez que li emperere

la desirast mout a avoir,

mes or ne l’ose mes voloir,

qu’il set bien que ne porroit estre. 3907

Si sarebbe persino in dubbio sul fatto che l’imperatore Conrad creda/abbia creduto alla parola del siniscalco, o che comunque possa vedere il contenuto di essa nei suoi valori di ‘realtà’ : per lui Lienor è solo un’immagine mentale creata dalla retorica e dalla sua immaginazione, si oeil, infatti, onques ne la virent, e pertanto non le può essere sottratto alcun pucelage: tutto il peccato è quindi del siniscalco, traditore e maldicente46. La realtà è insomma colpevole di aver distrutto un’immagine, più di quanto non sia colpevole Lienor per il suo ‘peccato’: indicativo, e non privo di verve ironica, è il passo (qui sopra appena citato, vv.3870-73) in cui la voce narrante sottolinea proprio questo iato, rivolgendosi al lettore: Or sachiez que li emperere/la desirast mout a avoir,/mes or ne l’ose mes voloir,/qu’il set bien que ne porroit estre; dove si riferisce dell’incapacità del desiderio di tradursi in reale volontà: Conrad non osa ‘volere’ ciò che ‘desidera’, ciò che continua a desiderare ma che resta allo stadio di immaginario desiderio: egli non osa voler desiderare! Il volere è dell’indice della verità, mentre non così è il desiderio; indicativo anche il ‘mes’: che certo può ben riferirsi all’avoir, ma non può non riflettersi sul desirer; egli non osa volere ‘oltre’ il desiderio (non osa più volerla avere/non osa più volerla desiderare).

E dunque Lienor rimane ancora cachée nel suo essere intrinseco, ridotta a figuralità: enigmatica quanto lo era stato il testo al suo riguardo; di lei tanto il lettore quanto il siniscalco, che abbiamo visto compartecipi in una convergenza interpretativa, possono avere, sapere, soltanto attraverso il segno, soltanto del segno, soltanto quel segno che la marca. Ella rimane una realtà solo testuale, una realtà virtuale, in se stessa inaccessibile, o accessibile solo attraverso appunto tale segno, e da chi sa decifrarlo; e il testo effettua la derealizzazione di questa realtà desiderata che è Lienor; di essa, in questo romanzo, giocato sul registro della commedia, resta soltanto una retorica gestibile e fruibile ai più vari usi, una metafora che cresce su se stessa; fino a che se ne faccia carico infine colei che ne dovrebbe detenere il referente: Lienor medesima, diciamo! Je suis la pucele a la rose, proclamerà infatti ella pubblicamente, in conclusione, identificandosi col suo segno, e accreditando il segreto; e il truismo da Pulcinella; e ciò senza che nessuno, e tanto meno il narratore, si curi di appurare se questo segno che ha mosso tutta la storia e la intitola, esista nella sua concretezza di significante sulla pelle di chi ne è significata: sì che ad esso resta un valore solo testuale, e non referenziale, di segno puro, di pura istanza segnica, di ipostasi del significare.

L’occultamento del significato, di cui era funzione la parola ambigua di tutti i personaggi, ivi compreso quello del narratore, anzi proprio quest’ultimo prima d’ogni altro, viene portato in primo piano sulla scena romanzesca: perché lo interpreti, rivestendosene, proprio colei, Lienor, sulla quale si sono finora incrociati tutti i discorsi, tutte le deviazioni, tutte le ambiguità. Ed ella entra e si pone sulla scena alternando la mascherata e la naturalità, stabilendosi in figura di enigmatica indeterminatezza.

Tutto il preparativo di Lienor, il suo abbigliarsi, il suo esaltare il proprio fascino, è narrato/descritto in un doppio registro: una prima tonalità mette da un lato in rilievo il contrasto fra la grande bellezza e il décor di Lienor, e dall’altro la sua angoscia e tensione per ciò che sta per compiere, ma di cui il lettore resta all’oscuro; d’altro canto è descritta la reazione di tutti – popolani e gente di corte – di fronte alla bellezza fascinosa di Lienor: e ciò con contorno ancora una volta metaletterario, ma qui di tono ‘naïf’; non più il ‘sofisticato’ voler far coincidere la letteratura con la vita da parte dell’imperatore Conrad, ma l’immediato ricorrere e mettere a confronto la favola tràdita con la figura reale di Lienor che si dirige a corte: siamo insomma di fronte a un’altra maniera di percepire e fruire il letterario, da una percezione cortese si passa ad una percezione ‘folclorica’ e mitica: Lienor assomiglia alle fate della letteratura arturiana. Su questo contrasto si installa la programmazione testuale d’autore che rende, in modo più complesso, la nostra Lienor, quasi un riapparire della dama-fata di/del ‘Lanval’ che viene a riportare la verità e la giustizia nel mondo cortese che l’ha persa47. Certo Lienor salva solo se stessa, ma mette anche fine a un torto provocato dalla menzogna: l’autoproposizione della soggettività, autonomamente conquistata con la retorica, al di sopra di ogni fondamento concreto, raggiunge il suo apice quando da semplice parola si faccia atto linguistico fondatore, e intermediario fra fare e dire.

Ed ecco quindi i trenta versi, 4716-4747, tutti giocati sull’equivoco lessicale che sovrappone il campo semantico della capigliatura a quello dell’armatura del capo del guerriero:

Por l’usage, qui tex estoit,

ele prent dou mantel l’atache;

que qu’el l’oste dou col et sache,

si l’encombra si li mantiaus

qu’ele hurte as premiers crestiaus

qu’ele avoit fet en sa touaille,

Le hordeïs et la ventaille

emporta jus o tot le heaume,

voiant les barons dou roiaume,

si que sa crigne blonde et sore

son biau samit inde li dore

par espaulles et pres dou col.

(vv.4716-27)

Il che significa rendere – fra ironia ed eleganza – il valore del fascino come arma. Il gioco della conversione diventa ancora più sottile e prezioso, se si considera che, se per un guerriero l’elmo è uno strumento di difesa la cui perdita lo espone al rischio, anche per Lienor la ‘caduta dell’elmo’/lo sciogliersi dei capelli dovrebbe equivalere alla perdita di difesa: tanto che ella, si trova cosìdesconfite; ma la perdita dell’apparato difensivo, dell’elmo-capigliatura, diventa nella conversione erotica della metafora, un arma di ‘offesa’ che sottolinea ed accresce la potenzialità erotica. Dunque Lienor, si desconfite (v.4744), e gettandosi as piez le roi (v.4745), li crie invocandolo «Por Dieu, merci!»(v.4747): lei che, come dice la voce narrante, ne savoit son roi (v.4746). Formula questa che, se nell’accezione più comune significa – come afferma il Lecoy nel glossario dell’edizione, ripreso anche da M. Zink – ‘ne plus savoir où l’on en est’, ‘avoir perdu sa tête’, potrebbe anche far pensare a un’espressione dal valore metanarrativo (suggerito magari dalla rima equivoca costruita su roi, ai versi 4745-4746), se preso non già nel senso figé, ma proprio alla lettera: ella non conosce il giusto ‘ordine del discorso’; si accinge infatti ella a controproporre la propria menzogna (della propria ‘vergogna’!), a quella del siniscalco, per far venir fuori la verità nel modo che sappiamo; così come ella non conosce neppure la potenza del proprio fascino, accresciuto, contro la propria previsione, proprio dalla ‘caduta dell’elmo’, dalla naturalità – così fittamente rimarcata in questo passaggio48 – che ella aveva voluto invece costringere nelle reti dell’abbigliamento e della mise; una potenza che è in atto proprio nel contrasto, così come fra breve la verità verrà confermata in contrasto con la menzogna da cui scaturisce. Ma il son, possessivo attributivo diroi, può anche non essere un genitivo riferito a lei, Lienor, ma al roi ai cui piedi ella si getta: il roi sarebbe insomma il ‘roi’ del roi: ella non conosce l’ordine, la regola, l’essere del re, di Conrad; che infatti nel pregarla di rimettersi in piedi, esclama «or m’avez mort!», e che si dichiara, lui, sconfitto di fronte a leidesconfite.

Ma questo ne savoir son roi sembrerebbe quasi impercettibilmente venir riferito alla ‘maniera’ con cui ella afferma la ‘verità’ relativamente a ciò su cui gira tutta la testualità del nostro romanzo, la verità della rosa insomma; verità la quale, anziché rivelarsi e finalmente chiarirsi, ci sembra invece ancor più imbrigliarsi e ingarbugliarsi nella rete delle parole di chi la sta infine proclamando.

Dopo aver rivelato la propria identità – rivelazione che, come noto, dimostra la mendacità del Siniscalco – Lienor svela con queste parole il retroscena dell’incontro avutosi fra il siniscalco e la madre:

«Et cil [il Siniscalco], qui soit de males armes

despeciez si que ge le voie,

si fist au plessié une voie

par qu’il deçut ma bone mere,

qui li dit tot coment il ere

de la rose desor ma cuisse.

Biau sire Dex, ausi en puisse

ge cest jor venir au deseure,

q’encor nel savoit a cele heure

que mon frere et ma mere et gie!

N’est mervelle se ge marvie

qui vos racont ici ma honte.»

(vv. 5046-5057)

La parola di Lienor continua ad essere ambigua, come ambiguo era stato il testo nel momento in cui aveva introdotto l’enigma della rosa, giocando, come s’è visto sopra, sull’anfibologia e sull’alternarsi dei registri linguistico-stilistici: sugli slittamenti della parola riportata, sull’ambiguità dell’attribuzione del discorso49. L’espressione coment il ere de la rose desor ma cuisse (v.5051), ancora una volta non viene a dirci, oggettivamente, che cosa sia la rose; ‘coment il ere’, e non ‘que il ere’: il verbo ‘essere’, preceduto com’è da ‘coment’, sembrerebbe qui avere il senso non già di ‘esserci’, e non dunque la madre avrebbe detto che ‘c’era’ una rose; l’espressione ci pare significare ‘com’era della rose’, ‘come andava, come stava, quale e quanta importanza avesse il fatto,…l’affaire de la rose’. [estre de impersonalmente significa ‘importare’50]. E ambigua ci pare anche l’espressione par qu’il deçut ma bone mere del verso 5049. L’interpretazione più ovvia del testo, così come stabilito dal Lecoy, dovrebbe essere che il Siniscalco fece visita al plessié e con ciò/per cui egli (par qu’il] ingannò la bone mere; ci chiediamo però se il par qu’il non debba/possa essere letto come un par qui.l, dove qui ha valore di cui, obliquo forte del pronome relativo e .l sarebbe l’oggetto del clitico di terza persona in forma contratta. Se così fosse il soggetto dell’inganno, il Siniscalco, e l’oggetto di esso la bone mere, si scambierebbero le parti: non quegli avrebbe ingannato lei, ma ne sarebbe stato invece ingannato: e proprio sul coment il ere riguardo alla rose desor la cuisse.Pertanto, continua Lienor invocando il buon Dio, «aussi en puisse /ge cest jor venir au deseure» (vv. 5052-53). ‘possa io trionfare, venirne fuori, al di sopra [di questo inganno]’. Anche il fatto che cui preceduto da preposizione e riferito a cosa è più raro e così anche la riduzione del clitico le a .l in enclisi, non dovrebbe comportare difficoltà, se le parole di Lienor e di…..Jean Renart vogliono essere ambigue, dette e non dette, fatte comprendere di traverso a chi sa e può, anzi proprio la rarità rafforzerebbe la percezione dell’anfibologia.

Tornerebbe così il problema relativo al contenuto delle parole già rivolte dall’anziana madre al siniscalco intorno alla rose, e ancora del come ed eventualmente del perché questi è stato da lei ingannato. Interpretare, come qui sopra abbiamo fatto, il par qu’il come par cui.l sembrerebbe poter dare ragione all’ipotesi del Dragonetti: l’artefice dell’inganno, il quale sarebbe, allora, voluto e premeditato, è la madre: non verrebbero cancellate però tutte le obiezioni che abbiamo finora avanzato sull’inverosimiglianza di un tale premeditato disegno, e sull’ambigua opacità – questa sì voluta e premeditata dall’autore – dell’episodio in questione e delle (modalità in cui sono riportate le) parole del dialogo che si è svolto tra i due personaggi.

L’aporia di tutto ciò potrebbe magari risolversi ipotizzando che c’è stato, sì, un inganno della madre nei confronti del siniscalco, ma che quest’inganno non è stato né volontario, né premeditato; il siniscalco, invece, recatosi in visita alplessié con la determinata intenzione di ingannare, è invece rimasto ingannato: da se stesso e dalla situazione, senza l’intervento e/o la volontà di nessuno. La vecchia madre – potremmo insomma supporre e proporre – presa alla sprovvista dall’inaspettata visita di una persona di così alto rango, tessitrice del ‘complotto’, desiderosa, certo, di poter far concludere tale matrimonio, avrà magari, da donna pratica e spiccia qual è, lodato la sua bella Lienor, anche nelle e per le sue qualità fisiche, usando magari la metafora/metonimia della rosa, tanto abusata sia sul piano letterario sia su quello dell’espressione ordinaria; e magari sarà anche venuta fuori la connessa espressione desor la cuisse (in quali termini sia poi avvenuta tale connessione, ovviamente non possiamo saperlo, data – la cosa ormai è nota e ci si è soffermati innanzi – data l’obliquità e l’opacità testuale riguardo a tutto l’affaire, e a come esso ci è stato riferito nel/dal testo). E si può forse anche ipotizzare che la madre abbia tenuto celata la figlia non ammettendo, in assenza del fratello, il siniscalco alla presenza di lei, perché non vi è chi, come il fratello ne sappia tessere le lodi, con quella retorica che gli abbiamo visto usare alla presenza di Nicole. E questo perché se la madre è l’abile tessitrice di tutta la trama, solo Guillaume è colui che sa/può ‘dirla’, metterla in gioco. La madre ha cioè paura che la ‘meraviglia’ di Lienor ‘svanisca’ in assenza della parola ‘giusta’; che ella appaia soltanto nella realtà di una normale e semplice fanciulla, deprivata dell’aura letteraria che il fratello ha saputo crearle, cucirle ‘addosso’, e che solo lui saprebbe rinnovare e far proseguire. Perché, se la madre è il ‘fare del dire’, Guillaume è il ‘dire del fare’: mentre solo Lienor saprà coniugare il fare col dire, recuperando e cucendo tutti gli iati e gli strappi del testo.

Quanto al siniscalco, egli, da parte sua, vera replica inversa del suo signore che traspone tutto in metafora letteraria, non (vuol) comprende(re) la metaforicità del linguaggio, e interpreta la parola non metaforicamente, ma alla lettera, donde il tragicomico equivoco. E il doppio inganno: quello del siniscalco, ingannato dalla madre perché lui stesso s’è ingannato, mal interpretando le parole di lei; e quello della madre che s’è ingannata, nell’imprevisto della situazione, usando una parola che non doveva essere usata con un interlocutore di tal genere e di tal e mal comprendere, nonché, soprattutto, di tale mala intenzione.

Quanto poi al fatto che, secondo le parole di Lienor, nessuno encor a cele heure, tranne la madre, il fratello e lei stessa, nel savoit (v. 5054), tutto ciò potrebbe non tanto riferirsi, ci pare, alla rose (qualunque ne sia il senso: il naevus, o la chose), quanto potrebbe riprendere anaforicamente il precedente coment il ere de la rose, quanto importante fosse l’affaire…de la rose, fatto che prima riguardava soltanto l’intimità personale o familiare. E non sarà forse da sottovalutare come questa espressione corrisponda semanticamente a quella sopra riportata e relativa alla maniere de son grant (v. 3369), dove coment può corrispondere a maniere ‘modo’, e il ere de, a sua volta, a son grant‘preoccupazione’- il che, se tale sia il caso, conforterebbe la nostra ipotesi interpretativa rispetto alle espressioni di entrambi i passi in questione, al verso 5054 e al verso 3369. E d’altra parte infine, sono le stesse parole di Lienor che, autoriferendosi, sottolineano la duplicità di quanto esse stesse affermano: N’est mervelle se ge marvie/qui vos racont ici ma honte; dove il verbo marvier può certo significare, secondo il glossario dell’edizione di F. Lecoy, ‘devenir folle (ici de honte)’; ma può ben pur essere ‘smarrire ….! il giusto percorso, la giusta via del senso’, ossia il ‘ne savoir son roi’ nelle accezioni che abbiamo visto sopra. E così Lienor da protagonista diventa lo specchio del testo e del suo marvier.

Chi dunque si aspetta di trovare una soluzione nello spessore della parola, poiché tutto il testo del romanzo è una macchina costruita appositamente per generare un’aspettativa di senso, almeno a partire da quello che è certamente il più ambiguo dei passi, quello centrale relativo alla messa in campo del segreto della rose, chi si aspetta insomma di trovare il disvelamento di un segreto custodito nella e dalla parole rimane così deluso, deluso da questa parolesfrangiata, rimandata e riflessa, manipolata e portata in continuo e mutuo rimbalzo: o, ancor più, impigliato inestricabilmente in tali rimandi, in tutta l’ambiguità, nell’anfibologia che plasma e scuce il senso. L’enigma della rosa rimane dunque tale, velato e diafano parimenti; è infatti questa, la parole e la sua referenza, che si celano e si scoprono a vicenda, facendo coincidere metafora e metonimia, il metaforizzante con il metaforizzato. E allora neanche la malizia del lettore basta più. Perché infatti non solo abbiamo a che fare con la parola ambigua del Narratore, ma, pure, questa ambiguità viene raddoppiata tramite la parola, di Lienor questa volta, la quale, pur nell’atto con cui dovrebbe ‘rivelare’ la verità, qui, in sede topica di finale agnizione, ella invece celatamente reduplica e fa perdurare l’equivoco.

Attraverso l’uso della parola strategicamente celata dietro un senso che il testo e l’intertesto sembrerebbero offrire più superficialmente, attraverso la malizia che sostiene questa parola, e che si direbbe quasi una traccia, una chiave che ci porti a decifrare o almeno ad appianare le incongruenze del testo, si resta così ugualmente a mal partito, anche quando ci si renda conto del doppio senso che traspare in filigrana sotto l’opaca superficie dell’ovvio, dell’eteroclito ovvio. Non si tratta, né si è messi sulla via di decidere per l’una o per l’altra accezione, di stabilire quale delle due preferire, portando l’opzione su quella testualmente meno scontata ma extratestualmente più allettante, come pure si sarebbe certamente tentati; non si può: scontati sono entrambi i sensi, perché ciascuno dei due è senso secondo e riposto rispetto all’altro, ed è secondo in tutti i sensi perché altro non fa se non assecondare e compiacere il primo, raddoppiandolo: vogliamo intendere che questo raddoppio del senso non fa che affermare se stesso autoriferendosi; esso ci dà conto solo del fatto che ciò che si viene dicendo è appunto ambiguo, e lì si ferma: senza darci ulteriori suggerimenti e indirizzi o indizi con cui si possa stare sull’una o sull’altra posizione interpretativa.

Insomma, per farla breve, nulla ci dispenserebbe, nulla ci esimerebbe dal pensare che la madre intendesse offrire al Siniscalco il senso più malizioso e licenzioso della rose occultandone il corrivo significante, ma che ciò non di meno Lienor avrebbe realmente la macchia, il marchio sulla propria pelle, il segno della rose; la madre, così come proponeva M. Zink, avrà forse pur fatto «miroiter les délices que réserve sa fille à son futur mari»: resta però da vedere se ella lo ha fatto intenzionalmente: ci si può chiedere se il parlare della choseattraverso lo slittamento sulla rose non le sia venuto spontaneo proprio per l’effettiva presenza del marchio, di cui però ella non intendeva parlare. L’equivoco della duplice interpretazione si genererebbe da una duplicità del referente e dall’opacità del riferimento. Il testo di fatto sovrappone, intricandoli e imbricandoli, i due significati che così interagiscono e generano il malinteso e scompigliano le linee di lettura. Che il marchio squisito in forma di rosa esista realmente desor la cuisse di Lienor ce lo farebbero pensare le reazioni di Guillaume e il suo atteggiamento di sconforto quando egli viene a sapere che anche gli altri sanno ciò che solo lui e i suoi intimi dovrebbero sapere:

Mout pres en va qu’il ne se pasme

Por la destrece de cest mot.

Il cuidoit nus n’en seüst mot,

fors sa mere et il solement.

(vv.3730-33)

Certo lo scettico potrebbe anche pensare che qui il narratore descriva ‘dal di fuori’ accomunandosi a ciò, ed è ben poco, che il lettore sa, e soltanto a questo: per cui resteremmo incerti sul perché Guillaume si dolga, o se magari solo finga di dolersi: certo; ma in un testo che dà così ‘poche sicurezze’, e in cui sono frequenti, costituzionali, i rovesciamenti di fronte circa il ‘sapere’ del narratore e il suo ‘punto di vista,’ la sua specola, come esser sicuri di ciò?

D’altra parte i vv.4261-70 possono confermare che non vi è stato inganno o dolo né finzione, e che la madre e il plessié non hanno ingannato volontariamente il siniscalco, ma che si è trattato di un vero equivoco (di un verso equivoco). Lienor, giunta a Maience per attuare il proprio progetto di veritiera menzogna, chiede alla borjoise che la ospita il perché di tanto radunarsi di gente, al che laborjoise risponde che l’imperatore ha deciso di prendere moglie e per questo ha riunito gli alti baroni del regno, ai quali vuole chiedere consiglio. Così replica Lienor, poi indotta al pianto per la commozione:

…………… «Or l’en conselt Diex

si com il set qu’il est mestiers!

Mout par veïsse volentiers,

se ce ne fust piteuse chose».

Lermes plus cleres d’eve rose

li couroient aval le vis,

car c’est torz, ce li est avis:

se Dex n’i fet miracle aperte,

i puet a double estre la perte,

et de s’onor et de son frere.

Li cuers li dieult trop de sa mere,

por coi cez larmes issent fors.

(vv.4261-70)

Ci pare doversi qui escludere che Lienor reciti una commedia che, data la situazione narrativa (ella, ci pare infatti, si trova in questo momento sola con laborjoise, semplice personaggio di comparsa e che non avrà ulteriore seguito), non avrebbe senso. E l’indiretto libero ci pare riferito a un discorso che Lienor fa tra sé e sé. E se anche lo scettico volesse ancora pensare che il pianto le viene procurato dalla tensione cui inevitabilmente la fanciulla si trova sottoposta nell’imminenza della prova e dalla posta che vi sta in gioco, non ci pare debba passare sotto silenzio il valore (meta-/intra-)testuale della rima, ai versi 4264-65, chose :: rose: i cui rimanti hanno così spesso punteggiato il testo con maliziosa sottolineatura; ma la chose non è più, qui, ben evidentemente, quell’oggetto che la malizia appunto ha precedentemente suggerito, e così neppure lo è la rose, che si è ora disciolta e stemperata nell’eve rose delle lacrime.

Ma ormai poco importa tutto ciò: la rose ormai è solo un segno, non più metaforico, ma metafisico, una traccia e un simbolo; l’anlogo non più dell’interdizione e del rilancio del desiderio, ma del desiderio che rilancia la testualità.

Il testo, che nel suo insieme congiunge e disgiunge continuamente i significati, attraverso l’uso polimorfo della parola dei personaggi e del narratore, che si mimetizza dietro ogni contingente sollecitazione, fa confluire la sua propria impalpabile significanza nel personaggio principale, in Lienor, la quale assume – lei, la rose cachée, la rose secrète - il proprio appellativo di pucele a la rosecome nome suo proprio, come sua sostanza essenziale: lei che prende su di sé, nei fatti di comportamento e soprattutto di parola, nell’ambiguità con cui li pronuncia, tutta l’ambiguità stessa che il testo ha costituito al suo riguardo, e che può così essere dispiegata e manifestata come tale. Ella diventa così l’analogondel segreto funzionamento del testo, la cifra sul tappeto, sulla tessitura di questo arazzo, di questo minimo e lieve ‘dramma’ ermeneutico, di cui ella riannoda e nasconde i fili riassumendoli tutti in filigrana.

NOTE

1. . Cfr. M, Zink, Roman rose et rose rouge. Le roman de la Rose ou de Guillaume de Dole de Jean Renart, Paris, Nizet, 1979:. «Or, on l’a vu, leGuillaume de Dole s’affiche comme roman rose et comme roman fondé sur la littérature, ce qui est une façon de dire que la vie ne peut être rose qu’à travers la littérature, que l’idéalisation romanesque repose sur la littérature parce que la vie ne s’y prête pas.» p.43. «Il est bien vrai qu’en refusant le merveilleux […], le roman appelle une comparaison entre lui et la réalité. Mais il ne cherche pas à être jugé sur cette comparaison, bien au contraire. Soit en attirant l’attention, en feignant que ce soit malgré lui, sur un excès de rose, soit au contraire en découpant un instant sur ce rose le noir du réel, il souligne combien il est loin de celui-ci.» p.44. Cfr. anche M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur de poésie lyrique. Fiction et vérité dans le Roman de la Rose de Jean Renart, «Romania», ci (1980), pp.34-50: «Il ne fait pas de doute que le Roman de la Rose est de la littérature sur la littérature. […] La littérature est en outre le point de référence pour toutes les comparaisons […] La vérité (romanesque) se mesure donc aux fables.» (pp. 36-37); ed anche «les références historiques du roman de Jean Renart ont-elles le même statut que les références littéraires.» (p.36). «Je pense en effet que les pièces lyriques constituent une sorte de sous-conversation ou discours parallèle. Si Guillaune et Lïenor sont des création de la littérature, Conrad l’est aussi, du moins dans la mesure où il chante, car ses chansons sont des citations littéraires. Ce qu’il chante est non seulement parfaitement adapté à la situation sentimentale, mais fonde un discours littéraire sur l’impact idéologique de la chanson courtoise.» (pp.39-40).

2. Cfr. J.-Ch. Payen, Structure et sens de Guillaume de Dole, in Études de langue et de littérature du moyen âge. Offerts à Felix Lecoy, Paris, Champion 1973, pp. 483-97; p.487: «dans Guillaume de Dole, c’est le dialogue, et le dialogue seul, qui provoque des rebondissements principaux. Une fois de plus se vérifie le rôle du discours dans l’évolution du roman.»

3. Cfr. R. Dragonetti Le mirage des sources. L’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987, p. 168: la «générosité [dell’imperatore Conrad] n’est pas un effet d’artifice, mais une force vitale propre à la personne du roi. […] La générosité de Guillaume est au contraire le résultat d’un calcul très médité, tout en parades rusées, où le personnage ne perd jamais de vue les effets éblouissants que produisent les semblants de sa générosité. […] Plus rusé que son seigneur, Guillaume distribue ses dons, fort à propos, aux personnages qui fréquentent la cour, il importe surtout que l’empereur en soit informé ».

4. Crfr. R. Dragonetti, ivi, p.166.

5. E anche dal punto del materiale che va a costituire la sotanza del romanzo, quest’ultimo è meno semplice di quanto non sembri; si veda M.L. Chênerie,L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle. Étude littéraire, «Revue des langues romanes», lxxxiii (1979), pp.41-62: «J. Renart assure la trame complexe de son roman sur plusieurs schémas de contes, qu’il puise dans un répertoire sans doute varié. Si dans le reste du roman on retrouve plutôt ceux de la gageure, de la fausse accusation, de l’amour lointain, deux autres se fondent ici plus intimement: celui qui donne à l’intrigue son unité, le schéma du prince épousant la bergère […]; ensuite le schéma que reprennent tant de romans dits “biographiques”, celui du héros gagnant par sa prouesse un fief et un mariage honorifique, le tournoi comme la guerre lui donnant l’occasion.» (p. 47). E si veda ben ovviamente R. Lejeune-Dehousse, L’œuvre de Jean Renart. Contribution à l’étude du genre romanesque au moyen âge, Paris, Droz, 1935

6. Cfr. M. Zink, ivi p.26: «Ce roman est, de toutes les façons, un roman sur la littérature»; e ancora a p. 37: «A tous les détours du récit transparaît ce souci de n’étayer le roman que sur la littérature et de le faire savoir.».

7. Si veda, a proposito dell’ipotesi del complotto, R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., e in particolare, p.177-78: «Il est intéressant d’examiner, à ce sujet, ce que révèle le discours de Jouglet, lorsque celui-ci s’adresse non pas à l’empereur, mais à Guillaume, chose qui donne lieu à des conjectures, dont la teneur projette un autre éclairage sur la fiction du roman. Si l’on compare le compte rendu tronqué de Nicole avec le rapport symétrique, mais beaucoup plus exhaustif, de Jouglet, lequel, aussitôt averti de l’arrivée de Guillaumes à la cour, va le rejoindre, on voit non seulement se confirmer l’opposition entre le style lacunaire de l’un et la rhétorique généreuse de l’autre, mais se fair jour l’ombre d’un complot [sottolineatura nostra]. Voici d’abord ce que Jouglet, pressé de rejoindre Guillaume à son hôtel, va lui communiquer dans une sorte d’aparté:

Ambedui se vont lués seoir/d’une part a une fenestre./Lors li a conté tot son estre/et la maniere de l’afere/comment il fist ses letres fere/et coment li rois le manda/par le conte qu’il li conta (vv.1490-1496).

Il est difficile de ne pas reconnaître l’accent d’une conspiration [sottolineatura nostra], à bien entendre la conclusion “prophétique” de ce discours:

“Ne sai que vos deïsse plus,/mes vos estes tot au desus/ et trestoz mestres de la cort (vv.1496-1498)”

[…] Car si le plessié est le lieu où se nouent les intrigues et finalement les artifices du roman, rien n’empêche de penser que l’idée du récit célébratif, fait à l’empereur, ait été inspirée au jongleur par les gens du plessié avides de se faire reconnaître à la cour [sottolineatura nostra].». E ancora – secondo il parere di R. Dragonetti, ivi, p.179 da noi condiviso – durante la cena offerta da Conrad a Guillaume, non mancano i segnali testuali per cui «la complicité des deux compères [Jouglet e Guillaume] ne laisse aucun doute»: [sottolineatura nostra]: Jouglet, qui set mout bien com las bués marge (v.1643), «téléguide la conversation vers l’argument du tournoi qui doit avoir lieu à Saint-Trond»; e l’effetto «de cette manœuvre […]ne tardera pas à se manifester»: infatti l’imperatore, così informato, regalerà a Guillaume un elmo ‘meraviglioso’, in sostituzione di quello che questi ha perso in un precedente torneo.

8. Tutte le citazioni dal romanzo oggetto delle nostre considerazioni sono tratte da Jean Renart, Le Roman de la rose ou de Guillaume de Dole, édité par Felix Lecoy, Paris, Champion, «CFMA», 1969.

9. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., sostiene che la situazione economica schizzata qui dall’Autore rientri nel quadro di un affresco, in stile ‘letteratura rosa’, proprio di un romanzo il cui ‘réalisme’ consiste «à peindre minutieusement un monde exactement semblable au vrai à ceci près qu’il est complètement irréaliste, parce que […] il est entièrement déformé de façon à se couler dans le moule d’une perfection immobile.», p.25; un romanzo il cui l’autore «feint [sottolineatura nostra] de se borner à l’imitation de la réalité, au point de commencer son roman par un cours d’économie politique», p.25. Si tratterebbe dunque (dell’economia) di un paese di sogno dove tutto va nel migliore dei modi: il sovrano non impone gravami fiscali, e così i mercanti sono contenti e si arricchiscono investendo il loro denaro, e di questo arricchimento profitta il sovrano, perché egli sa bene che, all’occasione e al bisogno, tutto torna a lui, sia il capitale che l’interesse. «Mais, en attendant, de quoi vit-il? Des cadeaux que ses sujets ne manquent pas de lui faire spontanément en reconnaissance de sa mansuétude fiscale. D’après Jean Renart, tout le monde est content de ce système, alors qu’en réalité il lèse inévitablement quelqu’un. Car ou bien les cadeaux que ses sujets font à l’empereur sont l’équivalent des tailles qu’ils payeraient s’ils étaient imposés, et ils n’y gagnent rien; ou bien ils sont inférieurs au montant de ces tailles, et l’empereur y perd; ou bien, dans cette hypothèse, l’empereur compte se rattraper un jour en faisant main-basse sur le capital et les intérêts, sur le chatel et le conquest (v.601), et la prospérité des bourgeois est toute éphémère. Le gouvernement tout entier de Conrad repose donc sur une harmonie factice, qui est censée faire de lui, par une sorte de sophisme économique, le souverain heureux et riche d’un peuple riche et heureux.», p.21. Ma il sofisma ci sembra proprio questa argomentazione; non neghiamo che vi sia una tinta di rosa stesa sopra tutta la descrizione che Jean Renart fa dell’ ‘economia politica’ del regno di Conrad, e che essa sia appunto un’economia da romanzo, al di qua, cioè, di ogni teorizzazione e di ogni prospettiva, anche letteraria, di realismo storico o storico-politico; ma non ci pare che, entro i limiti suddetti, tutto ciò sia irrealistico. ‘De quoi vit-il’, Conrad? Possiamo anche pensare che egli viva dei «biens fonciers», p.21, che egli fa amministrare ai baroni e non ai «roturiers», ossia ai borghesi e ai mercanti a cui lascia, appunto, i loro ‘affaires’: D’altra parte quando la voce narrante ci informa che tutto, le chatel et le conquest, era a son besoig tot prest, si può pensare cheson besoig si riferisca a Conrad non tanto in quanto persona soggettiva, ma a Conrad in quanto imperatore: non a un singolo di alto rango, ma, in qualche modo, allo ‘Stato’; tanto più che la tirata sui borghesi e sulla libertà, congiunta a una mitezza fiscale, ch’egli lascia loro di commerciare è collocata dalla voce narrante in posizione testualmente avversativa; dopo aver detto infatti che Conrad non era di quei sovrani che affidano l’amministrazione a lor garçons, ossia ai vilains e ai bourgeois, la voce narrante prosegue dicendo che «l’empereres voloit mout miex/que li vilain et li bourjois/ gaaignassent de lor avoirs/qu’il lor tolist por tresor fere», vv.593-96: i borghesi sono produttivi in quanto tali, più che non in quanto amministratori; e all’occasione possono soccorrere finanziariamente, magari attraverso l’abilità di governo e un’accorta retorica politica che li faccia consentire al soccorso, e magari proprio spingendoli a quei donativi, a quei cadeaux di cui si diceva.

Né d’altra parte si può escludere una sottile vena ironica, che pur senza smentire quanto appena detto, e quindi sovrapponendovisi, rivela, se non il ‘cinismo del potere’, quanto meno una consumata capacità di governo. Conrad altro non farebbe se non quel che fa, tutt’oggi, a son besoig, anche il più liberista dei governi, per il quale i privati, della ricchezza, non sono se garde non (v.602): più i depositari che non i detentori.

Sulla figura idealizzata dell’imperatore Conrad quale antitesi di Filippo Augusto si veda R. Lejeune-Dehousse, L’œuvre de Jean Renart, cit., pp.58-68.

10. Cfr. A. J. Greimas, Dictionnaire de l’ancien français jusqu’au milieu du xivesiècle, Paris, Larousse, 1968, p.325, s.v. guiler: francique wigila, astuce, avec infl. probable de Guillaume, nom propre à connotations diverses.

11. Cfr. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., pp. 18-19: «Le héros […] est, en effet, un riche chevalier pauvre, un jeune homme inconnu dont la réputation et la fortune sont faites. La première chose que l’on apprende de lui est que c’est un simple chevalier, seigneur, non pas de la ville de Dole, mais, beaucoup plus modestement, d’un simple plessis, demeure entourée d’une palissade servant de fortification, dans les environs de cette ville. […] Dans son plessis, Guillaume mène grand train, au milieu d’une véritable cour et de compagnons d’armes nombreux qu’il couvre de cadeaux. […] De même, il est supposé tirer sa fortune de sa valeur dans le tournois et des rançons que lui versent les nombreux prisonniers qu’il y fait, puisque les revenus de sa terre, dit Jouglet, ne lui permettraient même pas d’entretenir six écuyers (v.763-72)». Cfr. anche J.-Ch. Payen, Structure et sens de Guillaume de Dole, cit., p.495 «Il [Jean Renart] a renoncé à l’illusion cultivée par Chrétien de Troyes d’une éthique courtoise où lafin’amors serait le moteur de la prouesse héroïque, Et le tournoi même apparaît plus chez lui comme un moyen pour les chevaliers de gagner leur vie que comme le lieu des exploits destinés à glorifier l’amour: autre trait de réalisme démysthificateur.»; e l’autore aggiunge a p.497 che il matrimonio, per gli eroi di Jean Renart, non è che «un moyen d’accéder aux plus hauts honneurs.».

12. M. Zink, ivi,., pp. 101-102: «La première fois, il [l’imperatore] succombe à la séduction d’une description littèraire […]. Son amour est un amour de mots. Jean Renart tout en le présentant comme réellement épris, attire l’attention sur ce point […] en montrant l’imagination de l’empereur exclusivement occupée par le nom même de Lïenor, et point du tout par une image».

13. Cfr. R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., p.184 «Le travail du romancier est fait de tous ces enchevêtrements. Le grimoire, la dissimulation, les ruses d’un savoir-faire dont les “trouvailles” (troveüres) de la langue servent à masquer les failles, les troueüres, d’une manière si parfaite qu’on peut seulement les imaginer, telle cette absence d’un discours antérieur, dont notre narrateur a comme oublié de rendre compte.» [sottolineatura nostra; corsivi nel testo].

14. Cfr. A. Tobler-E. Lommatzssch, Altfranzösische Wörterbuch, cit., iii, c.731, s.v. envoiseure: kurzweiliges, fröhliches, mutwilliges Lied.

15. Il tema del celare tornerà poi di nuovo nel ben noto e più volte sottolineato episodio (che si svolge a partire dal verso 2980) in cui Conrad si accinge a chiedere a Guillaume la mano della sorella; cfr. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., p. 103 e R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., p.173. L’imperatore chiede a Guillaume il nome di sua sorella, nome che, commenta la voce narrante, egli già ben conosce, ma che egli non vuole scoprire per timore di scoprirsi. In realtà non si tratta di coprire, di non scoprire un amore, una persona, ma di celare con se stesso quasi feticisticamente per paura di scoprirsi a se stesso. Il codice, paradossale, dell’etica e dell’erotica cortese qui è distorto a manualistica psicologica; di esso rimane sì il germe iniziale e più intimo, pur riportato allo zero esponenziale, ma esso se proprio non è posto in ridicolo, è quanto meno ridotto in commedia, perché, mancando ogni spessore e profondità, viene ricondotto a topos letterario degradato. E quando Guillaume ‘svela’ a Conrad il nome (ch’egli certo già conosce) di Lienor, quest’ultimo esclama Certes…../ je n’oï mes tel non pieça (vv.3006-07); al che Guillaume replica Ha?/ En mon païs en a assez (vv.3008-09). Dalla tronfia idealizzazione, per via mediata e codificata, si passa all’ovvio di ciò che banalmente è.

16. Della difficoltà e dell’ambiguità del passo, d’altronde, può forse essere una spia la lezione del manoscritto che ha, al v.2041, cuelle, mentre celle è emendamento del Servois accolto dal Lecoy e da questi segnalato in apparato: si dovrebbe leggere “colga l’imperatore/sia l’imperatore a cogliere/a indovinareson covine: da Guillaumes, egli, l’imperatore, non saprà nulla se non l’indovina”: e così l’indiretto libero sarebbe più pregnante nel riferire il pensiero di Guillaume. Ma a tale lettura fa resistenza grammaticale il caso obliquo dil’empereor, oltre il fatto che si perderebbe parte del gioco semantico basato sulla topica del celare.

17. Fondamentale resta il già citato saggio di M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle. Étude littéraire, «Revue des langues romanes», lxxxiii (1979), pp.41-62, a proposito del valore dell’episodio del torneo di Saint Trond, e del suo significato all’interno dell’economia narrativa del romanzo; il saggio fa definitiva giustizia della ben nota opinione di G. Paris, Le cycle de la gageure, «Romania», xxxii (1903), pp.481-551, secondo la quale Jean Renart sarebbe arrivato a raggiungere i «six mille vers de rigueur» di questo romanzo, basato sullo schema dei racconti del ciclo della gageure, «intercalant un long et inutile épisode (le tournoi)». L’analisi della Chênerie è minuziosa e raffinata, e non tralascia nessun particolare di questo episodio altrettanto raffinato, la cui «simplicité apparente recouvre une sorte de composition musicale beaucoup plus complexe, menée avec virtuosité» (p.44), e che costituisce «un miroir à plusieurs faces où chacun pouvait reconnaître sa verité.» (p,49).

18. Cfr. J.-Ch. Payen, Structure et sens de Guillaume de Dole, p.491 e n. 22: il lettore « est invité à participer au récit par les interventions d’auteur qui sont souvent impératives et réitérées. […] Elles ont souvent por but de nouer entre l’auteur et son auditoire un rapport de complicité: elles sont souvent répétées à peu de distance (v. 2922: “Sachiez li prodoms a plus chier…”; v.2925 “Ce sachiez qu’il les raensist…”».

19. Come afferma M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle, cit., pp. 45-46, Jean Renart traccia qui un «dernier gros plan sur Guillaume et ses prisonniers, qu’il liberèra probablement sans rançon, pour son plus grandhonneur (2892-929).» [corsivi nel testo]: e il “probablement” usato dalla studiosa ci pare che tradisca bene l’imbarazzo che si prova nella lettura del passo, imbarazzo che è volutamete, a nostro avviso, provocato dall’autore.

20. Cfr. M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle, cit., p. 56: «Ainsi toute l’évocation du tournoi se nuance de sousentendus et, au fur et à mesure qu’il avance, l’auteur maîtrise de moins en moins son ironie. […] Pourquoi se moquer aimablement de son héros, sinon parce qu’il n’y croit pas, et que son état lui rappelle une réalité moins exaltante?».

21. Sulla figura letteraria del siniscalco interessanti note e considerazioni si trovano in B. Woledge, Bons vavasseurs et mauvais sénéchaux , in Mélanges offerts à Rita Lejeune, Gembloux, Duculot, 1969, vol. ii, pp. 1263-1277.

22. Sulla figura del lauzengier si veda l’ampio studio di M. Cocco, “Lauzengier”. Semantica e storia di un termine basilare nella lirica dei trovatori, Cgliari, Istituto di Lingue e Letterature straniere – Annali della Facoltà di Magistero dell’Università degli studi di Cagliari, 1980.

23. Cfr. M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur, cit., p.42: «Il apparaît bien tard, ce sénéchal! Faiblesse du narrateur? Certes non, car ce félon plein de tricherie est un produit de la chanson courtoise. Il intervient au moment où Conrad, s’étant progressivement assimilé le discours lyrique courtois, accepte la dissimulation devant les tiers, qu’il désignera avec précision dans la chanson suivante, les losengiers. C’est parce que le sénéchal émane de la canso que Jean Renart n’utilise pas le motif de la gageure; le calumniateur lui suffit.» [sottolineature nostre].

24. Cfr. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., p. 112 «il est bien vrai […] que Guillaume est partie prenante dans le sentiments qu’éprouve l’empereur à l’égard de Lïenor, et que le jongleur a éveillé dans son souverain un interêt simultané et indissociable pour le frère et la sœur et pour la couple qu’ils forment. […] et parce que l’empereur, en le voyant, pensera à Lïenor, il [Guillaume] suscitera en lui et éprouvera lui-même des émotions complexes»; p, 113 «il est légitime qu’il [Conrad] y pense [a Guillaume, che egli si propone di far venire al più presto presso la propria corte] autant qu’à sa sœur, qui ne sera jamais son amie [così pensa, sulle prime Conrad]. On ne saurait dire plus clairement qu’il attend de l’amitié du frère qu’elle lui soit un substitut de l’amour de la sœur.» [sottolineatura nostra]; p. 117 «Guillaume comble donc le vide causé par l’absence de l’aimée». Si veda anche quanto afferma M.L. Chênerie,L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle, cit. p.47 «Guillaume n’est que l’image d’un transfert, qu’un dédoublement de l’empereur qui ne peut prendre part au tournoi en raison du caractète sacré de sa personne».

25. Cfr. Silvia Buzzetti Gallarati, La musa inquietante di Guglielmo ix: un’interpretazione sul «Vers de dreit nien», in aa. vv., Studi Testuali 2, «Scrittura e Scrittori», Collana di Studi filologici diretta da Luciana Borghi Cedrini, Serie miscellanea, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1993, pp.29-51 « Nel momento in cui [Guglielmo ix] finge di tenersi in poco conto come poeta, di essere in qualche modo ‘trasceso’ dal ‘farsi’ della sua composizione, di comprendere la convenzionalità e la falsità emotiva dei possibili soggetti del suo poetare, di aver necessità di una chiave di lettura, nel momento insomma in cui ironizza sia sulle singole componenti, sia sulle trame di relazioni fra autore/opera/temi ed aggiunge a questa triade un quarto elemento, lettori (più o meno di mestiere) e/o altri autori, Guglielmo, vero “esprit fort” celebra invece […] le possibilità della fantasaia e dell’invenzione e piega a nuovi significati il manierismo formale del suo carmen de oppositis.», pp. 47-48.

26. F. Lecoy nelle Notes et éclaircissements apposte all’edizione del romanzo così commenta a proposito del passo in questione, p.182: «S’il peut apprendre quelque chose de précis, il pense qu’il aura bien mené son jeu»; ma auques non è “quelque chose de précis”, ma è un più indefinito ‘alcunché’, un più indefinito modificatore del predicato, “essere, ‘in qualche modo’, certains” che marca bene lo iato, e l’anfibologica commistione fra le due istanze enunciative, quella della voce narrante e quella del personaggio; e estre certains non è “apprendre”, ma ‘farsi una (qualche) certezza (oggettiva)’.

27. R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., p.174.

28. ivi, p.175,

29. Cfr. ivi, p. 183 «Il faut bien reconnaître d’abord que la mise en œuvre de cette série de mensonges de Liénor suppose un don d’invention peu ordinaire.».

30. Cfr. ivi, p. 189-190 «Faut-il prendre à la lettre cette tornure hyperbolique?

Ja mes nuls homme qui parler puisse/ne verra si fete merveille [vv.3362-63].

Est-ce à dire que la rose n’existe pas? Faut-il penser que ce récit de la rose a été inventé de toutes pièces par la mère […]? C’est là, croyons-nous, que réside la perversité suprême de la male maistre [i.e. la vecchia madre], la fine pointe aussi de celle qui ot le cuer cortois, non moins que l’astuce du narrateur lui-même.» [sottolineature nostre, corsivi nel testo].

31. ivi, p. 187

32. ivi, p. 188.

33. Se Nicole avesse consegnato il dono all’imperatore – argomenta ancora R. Dragonetti, ivi, p. 186 – la madre si sarebbe aspettata una domanda di matrimonio piuttosto che la visita «de ce personage flatteur, dont la ruse notoire et la rivalité avec Guillaume ne devaient pas lui être inconnues»; ma perché mai la madre di Guillaume e Lienor debba conoscere tutto ciò non è detto; né ci pare verisimile, se non cadendo nel circolo vizioso della tautologia: «que la mére se méfie de ce messager résulte de ce que nous avons dit précédentement sur la portée symbolique du plessié et du fait que cette dame empêche bel et bien le sénechal d’entrer dans la chambre et de voir sa fille, quelles que soient les raisons qu’elle en donne (v.3338-3339)», ibidem. Sulle ragioni che inducono la vecchia a tenere celata Lienor al siniscalco, proveremo a dare poco più avanti alcune spiegazioni; quanto al fatto che la madre diffidi del siniscalco perché ella è rusée e tessitrice di intrighi, così come tutti i suoi congiunti del plessié, intrighi ch’ella ordisce anche attraverso l’uso della parola letteraria (si veda la messa in scena delle chansons de toile fatte cantare a Lienor alla presenza di Nicole: cfr.ivi pp.159-164) ci pare ancora una volta un’argomentazione ad hoc. Se la madre – ma diremmo forse meglio Guillaume – sa ben usare, siamo certo d’accordo, la parola e la retorica anche letteraria, se il «plessié apparaît donc bien dans le récit comme un lieu de réminiscences littéraires dont la mère et la fille, expertes dan l’art de tresser les fils et les chants, entretiennent la memoire», ivi, p.161, e se si può pure pensare che «la mère et la fille, entrlaçant les fils d’or de leur tapisseries, ne devaient pas ignorer les stratagèmes tramés dans le tissage d’une littérature portée par les images et les chants de jadis», ibidem: se, insomma, tutto ciò è pur vero, si può dire, si deve anche concludere che la vecchia madre di Lienor e di Guillaume abbia pure una coscienza metaletteraria, per cui il/un siniscalco deve essere necessariamente un ingannatore, non può che essere un Keu? Infatti una cosa è saper fare, nel ‘reale’, astuto e realistico uso della retorica letteraria, ma – messi da parte Conrad e tutti coloro che sono affetti da bovarismo – tutt’altra cosa è invece pensare che la realtà debba corrispondere agli stereotipi della letteratura, e che il siniscalco debba essere necessariamente all’altezza del suo archetipo proverbiale: ciò significherebbe tutt’altro che essererusés. Sta pur bene, anche a noi, pensare che la vecchia usi una certa diffidente e preventiva cautela con gli estranei, possiamo anche ammettere che ella abbia maturato una diffidenza nei confronti dei messaggeri della corte, ma da qui ad architettare tutto l’affaire de la rose, ci passa tanto. Per altro, a nostro parere, se la madre può aver scritto la (bozza della?) ‘sceneggiatura’ di questo intrigo, il ‘regista’ ne è però il figlio, il quale, essendo al momento assente, non può rimettere in scena la stessa ‘commedia’ che aveva rappresentato a Nicole. Né va tralasciato che la ‘letteratura’ che la madre conosce e ‘(ri)usa’ è quella dellechansons de toile, e non quella del canto cortese, certo meglio conosciuta da Guillaume, e dalla quale emana la figura del lausengier.

34. In tale intrico pare cadere anche R. Dragonetti, il quale dopo aver detto della «proverbiale vanité» del siniscalco, così glossa in nota questo passaggio: «Voir notamment le portrait du sénéchal Keu dans Yvain ou le chevalier au lion, de Chrétien de Troyes, qui fait de son personnage le parangon de la vanité et de la langue venimeuse. Dans le Lancelot, Keu par pure forfanterie se propose au début du récit comme défenseur de la reine.», p. 188, n.: la vanità di chi è proverbiale? quella del nostro siniscalco, o quella di Keu?

35. Cfr. R. Lejeune-Dehousse, L’œuvre de Jean Renart, cit., pp. 57-58: «Or, jusque là, il n’avait pas été question du “signe” de la jeune fille. Cette façon très elliptique d’évoquer l’ “affaire de la rose” semble prouver que l’auteur parle ici d’une chose que ses auditeurs comprennent à demi-mot. Il est donc probable qu’il y a bien eu avant notre “roman” un “conte de la rose”. Mais si celui-ci jouissait même d’une certaine diffusion, on peut croire qu’il n’avait pas encore été traité dans une œuvre littéraire d’une certaine importance; en tout cas nous n’avons conservé aucune trace d’une telle production.».

36. Cfr. M, Zink, Roman rose et rose rouge, p. 62: «Si le sénéchal était vraiment à la place de l’empereur comme la mère est à la place de sa fille, la scène équivaudrait à une entrevue entre l’empereur et Lïenor, et tout serait parfait. Mais le sénéchal est résistant et opaque au désir de l’empereur, tandis que la mère est transparente au désir de sa fille. De cette rupture de symétrie naissent le malentendu et le drame».

37. ivi, p.54.

38. ivi, p. 50.

39. ibidem.

40. ivi, p. 59.

41. ivi, p. 61.

42. ibidem.

43. Cfr. ivi, pp. 58-59 .

44. Cfr. A. Tobler-E. Lommatzssch, Altfranzösische Wörterbuch, Wiesbaden, Steiner, vol. iv, c. 731, s.v. grant: gosser Not, Bedrängnis, Sorge. Ed è noto cheestre en grant de significa ‘essere preoccupato, essere in ansia per’, ‘desiderare’.

45. Cfr.M, Zink, Roman rose et rose rouge, cit., p. 58.

46. Cfr. M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur, cit., p.44: «Dans la première strophe, il annonce qu’il ne chantera plus jamais, tandis que dans la deuxième, il demande pardon à la dame, et affirme qu’il a merité la mort. Silence et mort: voilà la conclusion de l’affaire courtoise, qui s’est déroulée uniquement entre hommes, car la femme n’est toujours pas à la cour, mais dans son plessis, ce que l’auteur souligne expressément: onques ne la virent si œil (v.3877). L’acceptation progressive de l’idéologie amoureuse de la canso a conduit Conrad dans une impasse, La canso n’offre pas solution, car elle n’exprime que le désir ou la plainte, et contient, à l’intérieur de son système, le lauzengier et le gilos.»; si veda poi ibidem in nota «La chanson est suivie d’un bref discours direct de l’empereur. Il y accuse non pas Lïenor, mais le sénéchal et Guillaume. Le passage n’est cependant pas clair: touz li pechiez et toz li maus/est de vos et de vostre frere (v.3902-3903). Le vos se rapporte grammaticalement à Lïenor, mais d’après ce qui précède, l’accusation doit porter sur le sénéchal. Avons-nous encore affaire à une des particularités bien connues du style de Jean Renart? Ou faut il envisager une faute du copiste? Celui-ci s’est permis, dans les autres textes qu’il a transcrits dans le manuscrit, bien de libertés!».

47. Cfr. G.T. Diller Remarques sur la structure esthètique du Guillaume de Dole, «Romania», cxviii (1977), p. 395.

1. Cfr. M. Zink Roman rose et rose rouge, cit., p.107, e M.-R. Jung,L’empereur Conrad chanteur, cit., p.48.

49. E M. Zink, ivi, p. 53 sottolinea non per niente che qui Lienor «ne prend pas la description à son compte, mais rapporte celle de sa mère», e così traduce i succitati versi 5050-51 «ma noble mère, qui lui a tout dit au sujet de la rose sur ma cuisse» [sottolineatura nostra]; traduzione certo corretta, ma un po’ sfocata, e che soprattutto non lascia trasparire la polisemia di cui l’espressione ci pare caricarsi. E tuttavia, proprio questa traduzione ci autorizza a pensare che continua a non esser chiaro che cosa si debba intendere quale referente dellarose; perché Lienor gioca il proprio discorso puntando il fuoco non sul referente, ma sul riferito, e sulla modalità di esso, ciò che è il vero pivot del significato del testo, e l’oggetto, vero e primario, della sua rappresentazione.

50. Cfr. A. Tobler-E. Lommatzssch, Altfranzösische Wörterbuch, cit. vol., iii, cc. 1455-56, s.v. estre (sottopunto estre de).

Lezione sul Bel Inconnu

2010-03-21T18:54:00.000-07:00

Maurizio Virdis
per il Dottorato di ricerca in Letterature comparate
(11 giugno 2001)
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Il romanzo cortese – a partire dal suo, grande, inventore, Chrétien de Troyes – ha imposto non solo una cifra letteraria ma anche una codificarezione relativa al comportamento, agli atteggiamenti, a una ‘visione del mondo’ diventata costume; perché formula, in un tempo tutto sommato breve, era diventata la stessa invenzione letteraria e narrativa, tanta ne era stata la pregnanza. Basterebbe, per rendersene conto, leggere dentro la macchina romanzesca del Guillaume de Dole di Jean Renart dove sono rappresentati gli atteggiamenti del lettore, che è fatto oggetto, egli stesso, di rappresentazione, e quasi, si direbbe, mentre legge; è insomma questo romanzo la messa in scena dei costumi e di un modo-d’essere-al-mondo che proprio la letteratura ha a prodotto.
E non solo questo, il romanzo cortese ha innescato pure una serie di problemi che il suo primo proporsi non poteva, in quanto fondativo, neppure prevedere, questi problemi però si impongono dopo una lettura metabolizzante quando la materia del romanzo viene a interagire col vivere: è il caso del l’Atre Périlleux in cui il recupero e l’autoriferimento letterario si fa più sottile come ripresa di topoi ben sfruttati: ed anzi il protagonista stesso, Gauvain – personaggio già topico, anch’egli, già fin dal suo apparire nella storia del romanzo, e quindi qui topos elevato a potenza – riproduce narrativamente istanze squisitamente letterarie, e si fa così simulacro ed effigie di un problema che dalla letteratura è passato nel vissuto ‘reale’ ed effettivo, senza perdere tuttavia le sue ‘origini’ che anzi le denunzia e le ostenta; così Gauvain, cil qui a perdu son non ‘colui che ha perduto il proprio nome’ e che ne è alla ricerca, si fa figura di un problema: che è quello del riportare la parola e la finzione a un senso, quello di riempire di sostanza un nome vacuo – ma di tanta fama, e letteraria! – che altrimenti finirebbe per perdersi: è il problema insomma di dare senso, nuovo senso letterario a ciò che sta per diventare null’altro che ‘letteratura’. E così gli stessi episodi del narrato ribaltano in realismo (che rasenta il tragico) le situazioni tipiche e proprie, e idealizzate del romanzo cortese. Questo nostro romanzo pertanto assume spesso il tono di un debat sulla cortesia medesima, così come la letteratura l’ha posta, e la parabola della narrazione assume quindi la tonalità di un iter purgatoriale e riabilitativo; mentre la quête dell’eroe è più quella mirante a un recupero che non quella che discopre territori nuovi. Certo anche Chrétien ha spesso preso di mira una cortesia di maniera, ma in lui il riferimento a tale maniera è sempre diretto, laddove, qui nell’Atre, tale riferimento è sempre di secondo grado, mediato da dati intertestuali.
E con il Bel Inconnu di Renaut de Biauju, che rende espliciti i termini di quella dualità di sostanza e di forma così propri ma impliciti nel romanzo chrestieniano (Köhler): la scissione fra il dovere cavalleresco e le esigenze soggettive del desiderio e dell’amore. E ciò avviene attraverso il filo di un’ironia e di un distanziamento che ‘riduce’ il tutto a un sottile ‘gioco’ di recuperi e di ripensamenti; tale gioco, se certo disvela il narrato quale finzione, allo stesso tempo ne fa emergere la sostanza problematica morale, la quale proviene certo da una tradizione già letteraria, che viene recuperata attraverso lo specchio della ‘parola’ romanzesca

L’apparenza che se ne ricava è quella di un fallimento del romanzo: infatti l'epilogo con cui Renaut si congeda dal pubblico e dal testo, così recita: ci faut li romans et decline, con formula «qui fait vaguement écho à l'explicit du Roland» . Fallimento in quanto, se pure si dovrebbe riconoscere che la narrazione si conclude col trionfo dell'eroe (vittoria al torneo, matrimonio e inserimento definitivo nel mondo arturiano), pure «il faut bien reconnaître en effet que l'aventure du désir reste quant à elle un échec, aussi bien pour le protagoniste que pour le narrateur.» Un finale che non soddisfa nessuno, sembrerebbe: né l'eroe, né il pubblico, né la dedicataria fittizia cui la parola narrante si rivolge, né il narratore che nel nostro romanzo assume, come ben noto, le vesti dello pseudoautore del romanzo che si fa al contempo protagonista di una parallela storia d'amore con la (pseudo)dedicataria ispiratrice del romanzo. Ma proprio nell’apparente fallimento viene a collocarsi e vien detto, in effetti, il fondarsi del romanzo in quanto tale.
È questo infatti un testo «che nega la sua stessa conclusione, che sospende simultaneamente il desiderio dell'eroe e del lettore anticipando un'impossibile ripresa del narrare che giustappone parole e écriture e infine le sussume entrambe sotto il silenzio del gesto…tali tecniche letterarie ingannano il lettore e coinvolgono il critico in una lettura 'post-moderna» (Guthrie). Un testo in cui «l'intervento poetico […] dimostra che la scrittura è (così come sempre) è un complesso semiconscio di discorso e retorica, di convenzione e di contraddizione, che in ultima istanza confonde i confini che separano alterità e modernità» (Guthrie)
Perché infatti la costruzione di questo nostro romanzo, «à la fois progression et cycle fermé, s'affiche et s'annule, et elle est surtout pour l'auteur pretexte à se montrer à travers sa fiction, construisant et détruisant, créant des attentes chez le lecteur et le surprenant sans cesse, de la même façon qu'il reprend ses sources et les récrit» ; sì che ci si può domandare «si ce savoir que veut "montrer" Renaud selon le vers 10 [mostrer vel que faire sai] du prologue ne serait pas dans la manière de monter, puis de démonter les mécanismes un peu simplets qui soustendent un roman arthurien.» Un testo in cui, per altro, il meraviglioso, in sì grande misura presente, «est rationalisé dans la mesure où il est pensé comme littérature et fiction […]. [Il meraviglioso, infatti, qui] ne repose pas sur une dialectique du vrai et du faux, mais sur une mise en oeuvre de la fiction ludique de la littérature.» (Ferlampin-Acher). Un testo di cui è stata riconosciuta la 'modernità': «Invero la partita giocata dal romanzo con la nozione stessa di letteratura, la sua jonglerie con le categorie basiche di percezione che l'ordine sociale dà per garantite, tutto ciò riflette un dubbio che giunge fin a mettere in discussione la "maniera in cui stanno le cose" o perfino la "maniera in cui sembrano stare": il che assomiglia, parzialmente ma con sorpresa, all'organizzazione estetica del romanzo contemporaneo» (Haidu). È quindi posto, il rapporto fra finzione e realtà, fra scrittura e fruizione; come nota Jauss, «per la prima volta appare evidente, grazie a una formulazione esplicita, il fatto che un autore era a conoscenza del principio stilistico funzionale di questo genere che distingueva nella maniera più netta la verisimiglianza fiabesca del nuovo romanzo in versi dalla indivisa verità epico-storica della vecchia chanson de geste. Nello stesso tempo si può osservare che per il pubblico questa nuova maniera di romanzo era in effetti determinata da un diverso modus dicendi poetico che distingueva la libera verità della fiaba dalla verisimiglianza storica della saga.» ( Jauss, p.217 ).

Nel Bel Inconnu la questione non è del rapporto extra-testuale fra letteratura e vita, o almeno non lo è direttamente; la riflessione del testo e sul testo si impone su di un altro piano e con un altro registro. La formula finale con cui il narratore/autore dà congedo al romanzo, come ben noto, lascia aperta la possibilità di una conclusione diversa da quella attuata, perché si suppone, questa non piace alla lettrice dedicataria del romanzo stesso: ella infatti amerebbe sentire che il protagonista ritorni fra le braccia della fata amante che questi ha invece abbandonato per un matrimonio di convenienza sociale con un dama che egli non pare amare. Ma questa più gradita conclusione l’Autore la darà a patto che costei, la dedicataria amata, mostri, a lui all’autore di lei innamorato, un biau semblant, un sorriso. Si tratta quindi e innanzitutto di istruzioni per la lettura, ma anche per il…dopo-lettura.
Nel dare campo a quell’istanza testuale che è il lettore – istanza che però ben sembra rimandare a un lettore reale e concreto: o quanto meno un lettore tipo più che un lettore ideale – nell’introdurre dunque il lettore nel gioco testuale e nell’assecondare le sue attese, l’autore e il narratore (istanze che qui si fingono, perfino, sovrapposte e che giocano a rimpiattino fra loro) l’autore/narratore, dico, dichiara che il romanzo altro non è se non ciò che esso è: ossia simulazione, finzione. Capacità di rimanipolare e di adattarsi alle aspettative. Ma la trama del racconto è immessa in una sovrattrama in cui essa si incastona e che è la storia della scrittura stessa del romanzo che si viene narrando. Si tratta, anche questo è noto, degli interventi in prima persona del narratore-autore posti a commento, nei passi nevralgici, della vicenda narrata; ma non si tratta di un commento per così dire esteriore ed oggettivo; questi tratti commentativi traggono forma e motivo quali chiose poste a margine di una vicenda, che si pretende autobiografica, e che è quella della storia d’amore del narratore per la dedicataria dell’opera, sua amie. A sua volta però è il romanzo stesso che funge da chiosa a questo discorso lirico sotteso al discorso narrativo principale. Ma i due discorsi vicendevolmente incastrati e alternanti, quello narrativo e quello lirico, si mordono rispettivamente e interagiscono provocando alterazioni reciproche di senso con toni di ironia anche assai forte.
Sì, perché la narrazione viene sottilmente a contraddire quanto asserito; o meglio, la narrazione della vicenda del Bel Inconnu, che si vorrebbe esemplare di quel che liricamente si afferma quale morale dell’amante cortese, mostra un eroe che smentisce proprio questa postulata e pretesa esemplarità; o meglio è la stessa sua condizione d’esistenza già predeterminata dallo schema a priori del romanzo cortese, e dalle stesse istanze sociali e morali che lo muovono, a inficiare quella morale che dovrebbe farlo assurgere ad exemplum; e dunque i due discorsi lirico e narrativo, si dimostrano incompatibili e dunque reciprocamente si escludono e si elidono: anche se sarà poi la finezza della clausola, come vedremo, il (beau) jeu d’esprit, a riconciliarli e a ricondurli ad unità.
Ma vediamo: come ben noto, il romanzo, o meglio il discorso che lo regge, si costruisce dell’unione di tre generi letterari, quelli più in voga nel tempo: oltre il discorso lirico assunto dalla parola del narratore, si condensano e si amalgamano/si amalgamerebbero il roman d’aventure più propriamente detto (quello di stampo chrestieniano per intenderci) e il lai, il racconto feerico, la favola dell’evasione nel meraviglioso, così gradita al pubblico femminile. Questi due ultimi generi sono lo sfondo esistenziale, contraddittorio (ma quanto poi sarà proprio la clausola a svelarlo) in cui agisce l’eroe, Guinglain. Come ben sappiamo ormai da tempo, il romanzo cortese si organizzava anche formalmente su di una divisione e una scissione che però veniva sintetizzata in una unità d’azione e nell’unicità di una coscienza che si conquista (o dovrebbe/vorrebbe conquistarsi) a se stessa. Quella divisione fra esigenze sociali proposte alla cavalleria e le gli insopprimibili reclami che provengono dalla sfera del personale e del privato, dell’intimità, del desiderio e dell’amore veniva infatti composta in uno schema narrativo che costituiva, pur nella dilacerazione, un’unità drammatica, comunque essa fosse risolta – o magari non risolta come nel Perceval, o precariamente risolta nell’ Yvain. Qui invece, nel Bel Inconnu, tale dualità viene disposta, quasi programmaticamente e comunque reiteratamente, su un moto narrativo pendolare che fluttua fra due poli. Questi non sono quindi più rappresentati da amore da un lato e da cavalleria dall’altro; ma da due dame invece: l’una è tipicamente una dama da romanzo cortese, che rappresenta un accasamento senza amore; l’altra è altrettanto tipicamente una fata del lai che rappresenta un amore totalizzznte e fuori dal mondo, in una dimensione onirica e tutta interiore, ma svirilizzzante. È come se Renaut de Beaujeu avesse inteso e interpretato, in tempo reale per così dire, quella duplicità e quello sdoppiamento insiti nel romanzo cortese e su cui ben più tardi avrebbe dibattuto e dibatte ancora la critica; e su questa intelligenza riscrivesse, egli Renaut, il romanzo, riproponendolo a partire dalla comprensione e dalla lettura che egli ne fa. Non una dama ma due, non fra l’amore e il dovere, ma fra due dame (tema ben ovvio alla letteratura e alla fruizione dell’epoca: da Tristano a Eliduc, giusto per dire: ma quant’altri!), e ciascuna di queste due dame rappresenta una virtualità di accasamento per l’eroe. L’avventura del nostro eroe non sceglie fra una donna e l’altra, fra l’uno e l’altro polo, né li porta ad una armonica sintesi di convivenza. Per maggior chiarezza insomma Guinglain, il bello sconosciuto, non vive un’unica storia smembrata e disarticolata, ma vive due storie parallele fra due dame distinte e portatrici ciascuna di istanze reciprocamente contraddittorie, altalenante fra l’una e l’altra e senza che paia assumere su di sé, entro la propria coscienza, il conflitto che questa situazione genera; egli sembra sottoposto ad impulsi che paiono proprio esterni alla sua coscienza. È come se quel conflitto che il procedere della carriera narrativa di Chrétien aveva sempre più visto come irresolubile e ineliminabile, eccedente rispetto alle forze e alle capacità dell’eroe – e dell’Autore stesso! – è come se tale conflitto, dico, perdesse ora i suoi connotati essenziali e si mutasse in routine esistenziale accettata, pendolarità che cessa di essere problematica per l’eroe: mentre lo diviene per …il lettore! proprio lui. Sarà questi a dover scegliere un destino, o almeno un assestamento per il protagonista. E ovviamente oltre e al di fuori della narrazione. La storia non è già data innanzi né è garantita da un Autore che si vuole veridico: Renaut, accentuatone il carattere di costruzione virtuale, la pone quale prodotto, auspicato e governato dal di fuori, della ricezione medesima. Ma il bel gioco di Renaut non dura poco e anzi ci mette alla prova: non si tratta infatti solo di dare, mutandolo, un (altro) finale alla storia che si pieghi supinamente alle istanze più superficiali, al desiderio più immediato del lettore, anzi di una lettrice, di cui si liscia il pelo, Renaut invece ne sollecita una ricezione, la quale – invitata a collaborare – sia condotta verso un’interpretazione di quanto è già stato narrato. La conclusione della storia coincide insomma con l’interpretazione di essa.
Abbiamo visto infatti come la storia narrata è inserita all’interno di un discorso amoroso in stile chanson courtoise che il narratore (funzione e istanza fittizia) rivolge alla sua lettrice-dedicataria-amata: discorso tutto teso in lode della fedeltà e della lealtà d’amore, e la storia vi viene immessa quale esemplificazione della dottrina cortese. Ma il discorso più prettamente narrativo, sottilmente e ironicamente, va a smentire la dottrina e l’assunto stessi. Guinglain non solo ha già tradito la Blonde Esmeree, e passi pure questo: in essa non si identifica la lettrice-dedicataria! Ma il narratore/autore, dopo dopo essersi pronunciato sulla fedeltà e sulla costanza in amore, ci mostra un Guinglain che tradisce e abbandona Blanchemain, la fata – personaggio in cui invece si proietta la lettrice. Tale tradimento avviene proprio in quella e per quella situazione che doveva esser letta quale appagamento, infine, del suo desiderio, quale compimento realizzato del suo immaginario. In realtà con un passaggio quasi fuggevole e marginale, (citazione dal Perceval) il narrato mostra Guinglain inconsapevolmente insoddisfatto della sua stessa soddisfazione, in uno stato di tedio in cui il desiderio è soddisfatto prima ancora che egli l’abbia consciamente formulato a se stesso: lo spossessamento e la mortificazione dell’individualità è, così, dunque il premio che l’eroe-amante ottiene per la sua fedeltà e per la sua costanza, con bella inversione e rovesciamento di ciò che l’istanza lirica aveva, si può dire, proclamato additando Guinglain come esempio di perfetto amante; e d’altronde Guinglain è stato mostrato già vittima del dominio della onnipresente e ‘onnipotente’ dama-fata che lo ridicolizza e lo presenta come trastullo del suo potere. Il rêve si è trasformato in cauchemar, la joie in ennui. Così l’evasione da un tale incubo dell’eros costituisce la maniglia cui l’eroe si aggrappa per poter ritornare in sé e ritornare al mondo, a quel mondo arturiano che pur aveva rifiutato e che non l’aveva compiuto. E allora il moto pendolare potrebbe continuare all’infinito, e si potrebbe magari pensare a un nuovo perdono della fata e a un reiterato inizio della storia, se non fosse il narratore stesso a porvi fine, esplicitamente: Ci faut li roman et define… . Ma il sens di esso non è compiuto con la storia: esso si prolunga, dicevamo, nella e con la fruizione, con la ricezione, con una ricezione guidata che entra sulla scena testuale per scardinare il costrutto diegetico e l’incastro mirabile dei generi letterari, per poi ricondurli a nuova armonia. Il discorso lirico sotteso alla narrazione non solo, infatti, svela e palesa la natura del narrato quale finzione e dunque la manipolazione che se ne può operare, ma suggerisce quella significazione che si opera a libro chiuso e nell’interazione con l’universo cognitivo del lettore. Il narratore potrà, fittivamente, far ritornare Guinglain alla relazione d’amore con Blanchemain se lei, la lettrice, che è dedicataria del romanzo e alla quale è rivolto il discorso amoroso lirico, se costei mostrerà un ‘biau semblant’ a lui, il narratore, locutore di tale discorso, e autore virtuale del romanzo. Dunque il narratore e l’eroe Guinglain si identificano, e così pure la lettrice e la fata Blanchemain. Il narratore/autore e la lettrice si sovrappongono così ai loro personaggi. Saranno però i primi, narratore e lettore, nella loro interazione, a completare la storia; interagendo non solo fra loro, ma anche con la narrazione stessa. Perciò il biau semblant che la lettrice rivolgerà al narratore-trovatore dovrà coincidere allora con un analogo biau semblant che la fata dovrà rivolgere a Guinglain per poterlo trattenere a sé – ciò ch’è quanto la lettrice allocutaria desidera; quel biau semblant, quel sorriso che ripristinando il desiderio ed eliminando l’incubo, eliderà la paralizzante soddisfazione d’amore, già compiuta in anticipo, e potrà rigenerare la storia e il narrato, la storia di quanto ancora si potrà narrare…e dunque vivere. E la nostra lettrice si dovrà così tramutare, da immoto oggetto di un discorso lirico cortese, in fruitore dinamico di storie, da lettrice di favole meravigliose in lettrice di romanzi, di questo romanzo; da fata pericolosamente conturbante in dama pienamente e finalmente cortese. Mentre, d’altra parte, il canto del poeta narratore si muta in ciò che esso in fondo, nella sua radice, è, e che altro non voleva essere: una perlocuzione, un invito posto all’interno di una storia d’amore ‘vera’ che sta prima e dopo la narrazione. Mentre il romanzo come genere conquista spazi che gli erano restati estranei. annettendosi gli altri generi letterari che esso assorbe in sé, ponendosi quale genere totale in piena e dispiegata coscienza, capace, esso solo, di gestire una complessa virtualità di materia testuale narrativa: perché appunto tali altri generi li assimila senza espropriarli né obliterarli . La forma classica acquisita e fruita del romanzo cortese diventa allora un sottogenere incapace di sopportare, in sé, quella contraddizione che esso stesso aveva generato. Il romanzo, lo sappiamo, è la coscienza della finzione e della sua negoziabilità, questo è ben ovvio già da tempo e lo era anche al medioevo; Renaut de Beaujeu vi aggiunge però la riflessione sui generi e sul rapporto fra generi, la riflessione sulla possibilità di convertire questi in un discorso comprensivo ed aperto, in quanto è dinamico e instabile e che deborda dalla testualità.
Così dichiarando la fine o il fallimento del romanzo e mettendone a nudo il fondamento convenzionale, mescolando e incrociando generi letterari diversi, e al contempo svelandone – grazie proprio a tale incrocio e alle contraddizioni semiotiche che, come vedremo, esso genera – la loro convenzionalità letteraria, Renaut ci indica la natura del romanzo come (f)atto che deborda dalla diegesi pura e semplice, e mette pertanto in mostra la semiosi testuale medesima, il suo funzionamento nello spazio comunicativo compartito fra l'autore e la sua audience. Allo stesso tempo Renaut, tramite tutti questi espedienti, dà una lettura ermeneutica del testo-romanzo che ha appena finito di scrivere, e della tradizione romanzesca che a lui antecede.
Soprattutto col finale congedo dello (pseudo)autore che abbandona la scena testuale, Renaut dà insomma anche delle ‘istruzioni’ per la lettura alla lettrice cui il romanzo è dedicato, ma anche ai lettori (lettrici?) che su di lei vengono proiettati e in lei rappresentati. Renaut consegna, insomma, o almeno suggerisce le linee interpretative per leggere questo romanzo, ma anche ‘il’ romanzo, ed anche, certo, ‘il’ lai, e magari la lirica: insomma per leggere niente di meno che la letteratura, o almeno un certo corpus letterario, una certa sua tradizione. Con questa clausola - cui però egli ci ha reso ben preparati - Renaut esprime, rivelandola, la semiosi della lettura tout court: teorizzando, si potrebbe dire, il suo atto; e con ciò, quanto meno, prospettando una conclusione a libro chiuso. Una conclusione che non è necessariamente negativa e pessimistica, come si è voluto spesso. Non viene infatti rappresentato lo scacco dell’eroe (e con lui quello del genere letterario ‘romanzo’), bensì viene proposto un destino per l’eroe medesimo: tale destino non è però il prodotto della programmazione narrativa – più o meno palesemente e coerentemente dispiegata – dell’autore e dell’istanza narrativa, ma è invece rimandato all’istanza di lettura che deve assumersene responsabilità: tutto il testo del romanzo è impostato e pianificato in vista di tale fine. È ‘la lettura del lettore’ - il quale dunque deve rendersi in qualche modo ‘interattivo’ rispetto al testo - che potrà assegnare una conclusione positiva al romanzo e al suo protagonista (il cui caso - la cui 'aventure' - finché non vi sarà una lettura siffatta, resterà a lui stesso inconnu). Tutto ciò è quanto dire che la conclusione felice della vicenda sarà possibile solo se il lettore sarà capace di interpretare ‘correttamente’ le linee - condotte nel testo fino ad un finale virtualmente annodante, ma non ancora annodato - lungo le quali la materia narrativa è stata distesa. E questa interpretazione deve fare un tutt’uno con un ‘atteggiamento di vita’, se così è lecito esprimersi, che il lettore è chiamato, ed anzi provocato, ad assumere, allorché il libro sarà ormai consumato benché non compiuto. Perché infatti il discorso testuale rimane aperto ad una lettura che, per la predisposizione della strategia testuale, è passibile di diventare 'atto' che interagisca con l’esistenza stessa. Aperto resta dunque il discorso: aperto sul blank che il narratore ha operativamente lasciato lì, e sottolineato (tramite appunto l’inconclusione e la clausola di congedo); blank che fa tutt’uno con la chiara difficoltà e con il problema insiti nella stessa materia raccontata, ma soprattutto nei modi in cui essa è stata ereditata dalla tradizione che in questo nostro testo confluisce.
Il fatto è che invero non si è tratto tutto il necessario partito dal dato tematico - già di per sé intuitivamente, benché non perspicuamente, chiaro e che è stato messo in evidenza critica da R. Wolf Bovain – della sovrapponibilità narrativa delle due donne: Blonde Esmeree e la Pucele as Blaches Mains, le quali, rispetto a Guinglain, sono la sposa designata l'una e la fata amante l'altra. Quest'ultima per altro, come ha evidenziato Michèle Perret , non ha un vero nome proprio, ma è nominata sempre con un appellativo che la definisce e la designa: ella è infatti di volta in volta la Pucele / la Damoissele / la biele / celi / cele as Blances Mains. È questo un dato testuale che la rende puro fantasma; che sembra inoltre suggerire un incesto celato, per via dell'analogia fonetica di questo suo appellativo con quello della madre di Guinglain, Blancemal, anch'ella una fata. Il nome di quest'ultima infatti non designa l'essenza di chi lo detiene, come invece quello di altri personaggi femminili del nostro romanzo (Blonde Esmeree o Rose Espanie, per esempio, o Clarie e ovviamente la stessa fanciulla as Blances Mains): che cosa significherebbe infatti - si chiede la Perret - tale nome di Blancemal? Blance vale certamente 'bianca', ma mal, con riferimento al femminile, non dà altro senso se non quello di suggerire una correferenzialità che, basata sulla similitudine fonetica dei due nomi, stimola il lettore alla identificazione dei due referenti, e quindi e alla sovrapposizione, in un'unica entità femminile, delle due donne: la madre e l'amante, l'una variante dell'altra .
Se dunque diamo per certa questa doppia sovrapponibilità secondo cui la sposa (Blonde Esmeree) tende a coincidere con l'amante (la fata as Blances Mains) e quest'ultima tende a convergere con la figura e l'istanza materna (Blancemal) ; e se in ragione di questa, la Pucele as Blances Mains risulta essere nient'altro che il fantasma erotico archetipico della madre-amante che si proietta sulla sposa, allora la questione che viene a porsi è quella propria dei lais, se non altro quelli di Marie de France: il problema cioè di far coincidere, o meglio di far convivere, il fantasma con la sua verità. Diversa è però, rispetto ai lais, la strategia, sia da un punto di vista retorico narrativo, sia dal punto di vista dell’idealità soggiacente. Il lai di Marie infatti procede su binari allegorici e simbolici e pone problemi squisitamente etici, ed anche - come d'altronde è anche il caso del nostro romanzo - evidenze metanarrative certe. E sicuramente anche nel lai l’intervento dell’autore sulla materia tràdita, risignificata e reinterpretata, è messo in evidenza attraverso strategie metadiscorsive: alquanto celate e disposte in filigrana, certo, ma comunque recuperabili, magari con sguardo obliquo.
Tuttavia la testualità del lai si arresta sul limitare (dell’atto) della lettura che se ne fa, sul confine del gesto che la esegue, mentre il nostro romanzo questa soglia la scavalca, rappresentandola e proponendo il testo quale prodotto in sé virtuale, ma attualizzabile dal lettore. Più che mettersi in dialogo con una circostante morale extratestuale, il Bel Inconnu si pone dunque in colloquio con una tradizione letteraria del tutto recente e attuale, ‘alla moda’ si potrebbe dire: quella della scrittura del romanzo cortese, quella di una problematica che proprio il romanzo, la sua tradizione sin qui pur breve, e la sua scrittura hanno innescato e generato; per cui il ricorso, intertestualmente determinato, alla tematica e alla strutturazione del lai risulta strumentale a questo strategico conversare. Renaut identifica in un genere costituito, il lai appunto, ciò che nel romanzo di Chrétien de Troyes agiva, e si poteva identificare solo a livello sottostante (benché se ne potesse almeno ravvisare la concreta fiabesca materia: si pensi alla Joie de la cort nell’Erec, o alla stessa intera figura di Laudine nell’Yvain, o ancora, magari, al castello-gineceo dove, nel Conte du Graal, va a cacciarsi Gauvain con esiti del tutto affini, e quasi in maniera citazionale diremmo, a quelli del nostro Guinglain): vogliamo dire che le caratteristiche feeriche, celate, o comunque deformate in Chrétien, risaltano qui a tutta prima, e sono anzi quasi esibite. Tutto ciò, crediamo, si pone quasi come una trasformazione o deformazione espressionistica; infatti Renaut, quasi paradossalmente, utilizza, in 'senso proprio' e 'appropriato', una materia letteraria non solo già costituita e fruita, quella del lai appunto, ma anche (ri)utilizzata e 'deformata' da Chrétien: infatti quel che nello Champenois era reso per tratti e per indizi ammiccanti, da Renaut è chiamato invece a svolgere una parte più che consistente dell’azione narrativa: addirittura l’altra metà e/o l’ ‘altro’ coté di essa. E così, per 'deformare' e straniare il romanzo chrestieniano, che, si diceva, deformava e straniava a sua volta la materia feerica, Renaut deve, rileggendo, rimettere questa in giusta e propria dirittura .
A costituire l’unità di dette due parti sta certo lo statuto mitico narrativo della guivre-Blonde Esmeree che ci pare ricalchi quanto era stato proposto dalla leggenda di San Marcello tramandataci da Venanzio Fortunato (Vita sancti Marcelli 10) e studiata e analizzata da J. Le Goff . Qui si narra di una matrona, di nobile prosapia ma di bassa reputazione, lussuriosa in vita, che dopo la morte e la sepoltura, «ad consumendum ejus cadaver coepit serpens inmanissimus frequentare»: anzi «mulieri cuius membra bestia devorabat ipse draco factus est sepoltura», sì che «post mortem quiescere cadaveri non liceret». Il serpente veniva spesso fuori dalla sua tomba, atterrendo la gente con il suo strepito e le sue spire; quindi «hoc cognito beatus Marcellus intelligens se de cruento hoste triumphum adquirere, collecta plebe de civitate progreditur et relictis civibus in prospecto populi solus Christo duce ad locum pugnaturus accessit». Affrontatisi il serpente e il santo, quest'ultimo cominciò a pregare, mentre il serpente «capite supplici coepit veniam blandiente cauda precari. Tunc beatus Marcellus caput ejus baculo ter percutiens, misso in cervice serpentis orario, triumphum suum ante civium oculos extrahebat»; il beato Marcello e, dietro di lui, il popolo accompagnano la serpe per quasi tre miglia, poi il beato Marcello a questa con rimprovero dice: «"ab hac die aut deserta tene aut in mare demerge". Mox dimissa bestia», di essa mai più «indicia sunt inventa» : la serpe non viene dunque uccisa dall’eroe-santo, ma è da lui ridotta all’ubbidienza dopo che essa ha fatto a lui segno di umiltà e di deferenza chinando il capo.
Tutto l'episodio agiografico, qui sunteggiato, non può non ricordare l'episodio del Fier Baisier, dove pure la guivre vien fuori da un luogo chiuso (un armoire), e fa segno di sottomissione all'eroe che si astiene dall'ucciderla. L’interpretazione data da Le Goff è che San Marcello, l'eroe della leggenda agiografica (carica di ricordi pagani e folclorici), mostri un carattere più del civilizzatore che non quello dell'evangelizzatore, di un eroe che conquista agli uomini spazi di civiltà e di 'cultura' sulla 'natura'; così come è anche nella Vita Hilarii, dove i sepenti fuggono alla vista del santo-eroe, il quale con il suo bastone episcopale divide in due parti l'isola di Gallinaria: «una in cui è proibito ai serpenti penetrare, l'altra in cui possono conservare la loro libertà.» I raffronti col nostro romanzo si impongono quando si tenga presente che l'eroe Guinglain è colui che ripristina la civiltà nella Gaste Cité, diruta e frequentata dalla guivre.
La natura e l’eros - fonte di fecondità e di vita - non vengono aboliti, ma domati e posti sotto il controllo dell’uomo, che altrimenti ne verrebbe sopraffatto: i due principi (natura e cultura, se vogliamo, ancora) devono dunque coesistere in una sorta di guerra virtuale e raffrenata, sempre giuocata sul limite: in un patteggiamento continuo, in una sorta di tensione costante, che è quella della ‘naturalità antropologica’, ma che, trasposta in altro registro, è ciò che si direbbe la naturalità del desiderio. La parte erotica dell’esistenza trasmigra dunque in un immaginario - per noi, per quel che qui ci interessa, l'Isle d'Or - che non va abolito: che deve anzi interagire con l’istanza di realtà e di ragione: tutto ciò è quanto viene rappresentato nel nostro romanzo, che rimane così in bilico in un vicendevole continuo rimando fra le due sfere, l'Isle d'Or e la Gaste Cité ormai riportata alla vita; un bilico il cui perno addirittura si pone fuori dal libro.
Riportata Blonde Esmeree alla propria natura umana fuori dall’incantamento, la guivre che ella era stata non viene dunque eliminata o per sempre sconfitta: questa infatti continua ad esistere, traslata nei lineamenti della fata aux Blanches Mains, eterno femminino e figura dell’eros primigenio e perenne, tanto minacciosamente incombente quanto insostituibile e ineliminabile. È per questo che il Biaus Desconneüs deve incontrare dapprima (la figura di) questo archetipo, e solo poi potrà avere accesso alla dama cortese: perché, infatti, «il faut en passer par la mémoire de la mère pour accéder à la femme.» E quindi Guinglain dovrà salvare la sposa, Blonde Esmeree, da questa stessa forma del femminino, 'naturale' archetipo materno: ma da questa forma egli non potrà - né dovrà! - riuscire a ‘salvarsi’ fino in fondo, perché altrimenti egli consegnerebbe la sposa «à la vacuité d'un droit vidé de sa substance en ancrant tout amour [esclusivamente!] du côté de la fée.» L’imbestiamento della dama cortese è un pericolo e una tentazione sempre ricorrente che va sventata, ma la cui soluzione di contrasto è precaria e mai conseguibile pienamente: solo rimedio è un sottilmente raggiungibile equilibrio, un ‘sembiante’ che si deve acquisire, e che sfugge ad ogni codificazione predeterminata.
Stando così le cose ci pare difficile e improprio parlare di fallimento o di smacco del romanzo: la testualità di questo romanzo, e quindi la sua “soluzione”, crediamo infatti riposi proprio su questo ”intervento esterno dell’autore”, il quale più che il frutto della nostalgia di un qualcosa per sempre sfuggito, è invece un invito a riconsiderare il romanzo cristianiano e a tentare di appianare i suoi conflitti, in una dimensione che però trascenda il romanzo come genere, chiuso in se stesso, e a prendere consapevolezza del fatto che in esso sono tacitamente (e fors’anche inconsapevolmente rispetto agli autori e comunque rispetto a Chrétien de Troyes) iscritte altre forme e altre istanze: la lirica e il lai per l’appunto; altri fattori di pulsione e di trazione che vanno portati alla luce attraverso un’operazione di smontaggio che li palesi.
La testualità di questo romanzo, e quindi la sua “soluzione”, crediamo infatti riposi proprio su questo ”intervento esterno dell’autore”, il quale più che il frutto della nostalgia di un qualcosa per sempre sfuggito, è invece un invito a riconsiderare il romanzo cristianiano e a tentare di appianare i suoi conflitti, in una dimensione che però trascenda il romanzo come genere, chiuso in se stesso, e a prendere consapevolezza del fatto che in esso sono tacitamente (e fors’anche inconsapevolmente rispetto agli autori e comunque rispetto a Chrétien de Troyes) iscritte altre forme e altre istanze: la lirica e il lai per l’appunto; altri fattori di pulsione e di trazione che vanno portati alla luce attraverso un’operazione di smontaggio che li palesi.
È ben vero che «a differenza della Domina dei troubadours, idolo inaccessibile e stabile, la fata è "une illumination soudaine" [J. Frappier] estremamente fragile e pronta a svanire o a mutare […] la dame del poeta, invece, è una fortezza, un polo verso cui l'amante si protende nello sforzo di ottenere la grazia e la benevolenza raggiungendo così quel joy che, pur nell'impenetrabile mutismo di midons resta il telos nascosto del percorso di perfezionamento etico» . Guinglain dunque non è come il trovatore che ha una sorta di voluptas nel soffrire della inaccessibilità della dama, egli è invece frustrato, e prostrato, in assenza dell’amata lontana, egli è come se rinunciasse alla vita: non gode egli dell’assenza, ma va a chiedere perdono per il suo allontanamento, perché non sa attendere. L’autore stesso viola lo spazio cortese o meglio lo dissolve . Lo scacco all’utopia cortese sarebbe allora duplice, su due livelli speculari ma contrapposti: quello lirico, segnato dalla rinuncia dell’autore, quello narrativo romanzesco marcato dall’estrinsecità della soluzione finale e dall’inarrivabilità dell’universo amoroso che dichiara la fallacia dell’universo cristianiano e la prosaicità del mito tristaniano. Ed anche l’autore - invertendo la simmetria autore/poeta-protagonista - va a finire nel nulla come la dama e l’Isle d'Or; Guinglain non può condividere la sorte dell’eletto del lai, ma solo accogliere le istanze della corte, mentre sul piano lirico l’amante cortese è condannato come in un paradosso ad un astratto finalismo .
Si frappone però a tutto ciò il senso dell’ironia di Renaut, che non si può disconoscere, come pure lo ‘sperimentalismo' riscrivente di lui. Certo vi è bene la rappresentazione di uno scacco: ma quel che Renaut sottolinea, a noi pare, è proprio il fatto che Guinglain nell’isola è schiavo d’amore e, ancora, della sua infanzia, perché il suo desiderio non è maturato, mentre ciò che a lui mancherebbe per essere un perfetto cavaliere così come un perfetto amante - se entrambi debbano essere realmente cortesi - è appunto la padronanza del proprio desiderio: è questo che viene stigmatizzato. Se Guinglain è costretto ad abbandonare l’Isle d'Or e la fata, ciò è perché ella è tutto tranne che una dama cortese; ella schiavizza, devirilizza, spersonalizza, col proprio capriccio, il suo amante anzi che esserne, come la dame trobadorica l’ispiratrice o l’educatrice: Guinglain insomma, abbandonando la fata, rifugge quella stessa situazione da cui si sottraevano gli eroi di Chrétien; egli viene ricercato dalla corte arturiana, così come lo erano gli eroi di Chrétien quando questi risultavano ad essa ‘perduti’: e non sarà privo di ironia che la ricerca del nostro Guinglain venga attuata attraverso il bando di un torneo, e non mediante la quête di un altro eroe: cercato e ritrovato tramite ciò che è più ovvio e più facile per la psicologia ‘media’ di un protagonista da romanzo.
E allo stesso modo della fata aux Blanches Mains parrebbe comportarsi anche la dama del poeta-protagonista, o pseudoautore: ella infatti svelandosi ‘parteggiare’ per le ragioni della fata, si dimostra essere della stessa (dis)misura di questa: e quindi non può che essere abbandonata dall’ ‘autore-trovatore’ (o pseudoautore) che in lei non sa riconoscere una vera dame. La storia e la relazione sussistente fra lo pseudoautore e la dama potrà allora continuare solo a patto della concessione, da parte di lei, di quel biau semblant, di quel quid che, rifiutando e abolendo qualunque ‘concessione’ immediata, può instaurare una distanza e allo stesso tempo una promessa: il seguito felice della storia - o anzi delle ‘due storie’, potrà darsi cioè solo a patto che si ricostituisca l’aura medesima della poesia cortese trobadorica. Non tanto quindi scacco della/alla cortesia, ma sua critica sollecitazione. Né resta esclusa l’elezione dell’eroe: che certo può pur avverarsi, sempre che, però, la dama (tanto la dedicataria del romanzo, quanto il suo riflesso diegetico: la fata aux Blanches Mains) resti all’altezza della situazione e si ponga su di un gradino di superiorità morale; solo cioè se ella sappia veramente eleggere, o possa catalizzare l’elezione, insomma se cessi dal puro capriccio. Fu questa la trasformazione della feérie nei lais di Marie, fu, questa, la rifunzionalizzazione della fata; l’abbandono di Guinglain è dovuto proprio alla insufficienza da parte della ‘sua’ fata rispetto a tutto ciò. La cifra finale del nostro testo riposa, insomma, su di una perlocuzione di stampo letterario: su un invito al lettore ad essere, e pienamente, tale; ad essere altro che non l'ombra introiettata da una figura (letteraria) accattivante.
Ed ecco allora che i tre ‘generi’ - romanzo, lai, lirica - che erano stati strumenti di scomposizione e di dissoluzione del testo, utensili che mettevano in luce le sue più profonde ed elementari radici sottostanti da cui traeva alimento la scrittura di esso: ecco allora che questi generi, una volta rivelati, una volta esaurito il loro compito di scomposizione, vengono ricondotti ad armonia e a consonante coesistenza. Il romanzo dichiara così pienamente la sua natura di “satyra”: ben altrimenti che il proprio 'scacco'! E ciò proprio perché è rivelata la finzione del raccontare e dell’arte. Tanto più in quanto vengono sovrapposti i personaggi della storia alle funzioni della comunicazione letteraria, in quanto cioè insomma si rappresenta l'azione stessa della rappresentazione e della rappresentabilità del letterario.
La rappresentazione in abyme della scena semiotica medesima che regge il ‘dramma’ romanzesco, certamente mette a nudo ciò che si celava dietro l’idealizzazione cortese letteraria - tanto lirica, quanto narrativa, quanto, ancora, fiabesca - e così facendo rivela pure che cosa sia, ‘nella realtà’ e nel reale contesto della comunicazione letteraria, una dama, oggetto e dedicataria del canto lirico, o lettrice di romanzi: ella parteggia, si schiera e legge secondo il suo ‘femminino’, perché la dama cortese è nient'altro che un’invenzione letteraria, una proiezione, una rappresentazione e un’istituzione del poeta trovatore e dell'istanza culturale che parla in e attraverso lui.
Istituita dall’uomo è insomma la dame courtoise, e dal suo desiderio; mentre la dama, quella in carne, ossa e anima, quella 'vera e reale', altro, intenderemmo, amerebbe leggere. Lo scacco, duplice, dell’utopia, nella diegesi e nella situazione comunicativa che la inquadra e la domina gerarchicamente, sussiste ed è tale soltanto a livello di finzione letteraria: ma poiché quest’ultima è rivelata per quello che essa è, finzione appunto, l’autore - quello vero, e non quello che viene rappresentato in abyme come istanza ‘ficta’ di pseudoautore, nell’iper-meta-narrazione - può restaurare l’ideale cortese dopo averne preso in carico lo smacco, e aver saggiato, in quanto tale, la finzione. Il mondo delle fate può durare anche al di fuori di una pura narrazione letteraria, nella realtà dunque, ma solo come condizione mentale. Una condizione che può essere realizzata solo con la concessione di quel biau semblant che prolunga il desiderio; soltanto cioè se la fata smette il/la costume antropologico/a opprimente, e riveste ella panni e costumi differenti: soltanto cioè se evita di precipitare in quel ‘peccato’ cui la relega la società e la volontà e la morale cortese, oltre che la morale comune. E insieme alla fata, questo mutamento d’habitus deve realizzarlo anche la dama dedicataria, che nella fata deve smettere d’identificarsi - è questo il valore e il senso della perlocuzione di cui si diceva - per indossare in proprio le vesti dall’efficacia cortese, affinché il gioco continui in un jamais sempre rinnovellato: quel gioco al differimento per cui la fata - e lei, la dedicataria-amante - potrà (potranno) tenere nuz, entre ses bras i loro rispettivi amanti, quel gioco che è il paradosso medesimo della lirica trobadorica.
Scriverà ancora Renaut…?…
Ma non è questo il punto: la partita dovrà ora – d'ora in poi – essere giocata dai lettori ai quali è rimandata la palla della comprensione e restaurazione dell'armonia testuale; ricettori di quella perlocuzione che, comunque, ogni testo comporta: sta a loro individuare il contenuto, perlocutivo, dell'appello, sta a loro dotarsi di quelle antenne ricettive e percettive che siano in grado di intercettare i segnali della strategia testuale, a captare gli stimoli intertestuali con cui si organizza il testo.
A tutto ciò ben contribuisce, certo, la 'natura' dell'eroe, Guinglain, che dal canto suo, rimane fino alla fine personaggio ed eroe inconsapevole, che non acquista coscienza né sembra mutare; più che agente della aventure ne sembra il paziente. Tutto gli è dato in anticipo, l’avventura gli è preparata già da prima e da subito dalla féerie, come afferma la Baumgartner : «Guinglain ne rencontre pas son aventure, mais est rencontré par elle». ; se acquisisce pure capacità e sicurezze, egli non è però capace di leggere in proprio quanto gli capita. Un eroe passivo parrebbe: il fier baisier è più una prova di coraggio che non il frutto di una decisione presa in autonomia per un’acquisizione di coscienza.

Quanto alla narrazione, essa procede inizialmente con un ritmo ascensionale volto al compimento dell’impresa e alla realizzazione dell’aventure richiesta, nella forma del don contraignant, dal Biaus Desconneüs e a lui affidata; successivamente, dopo che l’obiettivo centrale è stato raggiunto, dopo che Guinglain ha salvato la dama imbestiata in guivre, recuperandola alla dimensione umana, e dopo che la diruta Gaste Cité è stata riportata alla vita: dopo tutto ciò dunque l’azione narrativa pare arenarsi in un pendolarismo che rende impossibile la prosecuzione del racconto secondo la ‘logica’ del romanzo cortese. Lo schema narratologico del romanzo classico-chrestieniano, come spesso è stato rilevato, viene dunque invertito, e da più punti di vista. Il compimento dell’impresa di Guinglain non comporta infatti la conquista della sposa, perché Guinglain pare proprio rifiutarla, o comunque gli è indifferente; il momento di crisi, simile certo a quello degli eroi chrestieniani, presi nel doppio vincolo della dimensione erotica soggettiva e dell’oggettivo dovere cavalleresco, non stimola qui una nuova azione eroica che risolva il dilemma, ma perdura in maniera irresolubile: infatti anche la ‘finta’ soluzione, che porta al matrimonio dell’eroe e della ‘sua’ dama, è comunque imposta dall’esterno, ossia dall’intervento della corte arturiana che ricerca e ritrova il ‘proprio’ cavaliere, perso altrimenti per sempre nell’Isle d'Or. Recupero che per altro avviene in maniera del tutto estrinseca, tramite cioè il bando di un torneo (quale banalità rispetto al richiamo/dovere morale dell’aventure dei ‘veri’ eroi!) che ‘salva’ Guinglain, al di là della sua stessa volontà e coscienza, dall’oblio del mondo.
Un processo di destrutturazione, come ben si vede, tanto più significativo in quanto i rimandi e le citazioni dell’universo narrativo di Chrétien de Troyes sono, come ben noto, abbondanti: ciò che pone il nostro romanzo entro un registro ironico nei confronti della materia chrestieniana. Tale ironia però, come vedremo poi, ha comunque la funzione non tanto di una mera disarticolazione del romanzo cortese, da cui il nostro romanzo prende le mosse, quanto quella di un palesamento del suo funzionare mirante ad una sua rinnovata organizzazione. Non potrà a questo proposito sfuggire la serena ironia dell’episodio iniziale basata su di una citazione percevaliana: quando infatti al Biaus Desconneüs viene chiesto il proprio nome, questi, come già Perceval, risponde “Biel fil m’apeloit ma mere” (v.117), ma poi subito dopo aggiunge “Ne je ne soi si je oi pere” (v.118): padre e madre in bella rima dunque. A Perceval la madre ben aveva parlato del padre prima che egli l’abbandonasse, e la quête del/di un padre segna tutto il Conte du Graal: una tale ricerca è del tutto assente invece nel nostro Bel inconnu. L’ironia viene poi ad assumere dimensioni ancora maggiori quando si tenga conto che il padre che egli ignora di avere gli sta proprio lì accanto: è Gauvain, naturalmente, che gli fa quasi da valletto rivestendolo delle armi e assegnandogli uno scudiero: sembrerebbe, tutto ciò, quasi un rito di adoubement, degradato però alle funzioni di usuale quotidianità pur volta al dovere di ospitale cortesia; ironia tanto più acuta dal momento che Guinglain è già stato fatto cavaliere da quell’Altro Mondo, che è ad esclusiva presenza e dominanza femminile e materna.